Après une trop longue absence, ce premier grand succès du compositeur toscan revenait enfin à l’affiche céans en janvier 2010. À noter que le programme d’alors mentionnait la création locale en 1919 sans reprise ensuite. Or, curieusement, nous disposons en archives d’une brochure pour la saison 1957 / 1958 où l’œuvre est annoncée « par les artistes de la Scala de Milan » – Maria Curtis Verna et Giuseppe Di Stefano en tête – avis aux chercheurs : voilà une énigme à résoudre ! Quoi qu’il en soit, il fut regrettable qu’après cette traversée du désert Lluis Pasqual transposât l’action dans la sinistre première moitié du XXème siècle. Maintes situations devenaient artificielles, peu crédibles, les relations entre les personnages ne fonctionnant que dans un cadre XVIIIème. Il en allait de même des flagrantes dichotomies entre ce que l’on voyait et les termes utilisés (cruellement soulignées par les surtitrages… encore que l’on eût, alors, la charité de troquer, par exemple, « tricorne » pour « chapeau », ce qui n’est même pas le cas cette fois-ci, où la traduction se révèle approximative par ailleurs !). En somme si une nouvelle production s’imposait après ce ratage, fallait-il retomber dans d’autres travers ? Mieux : choisir la Manon de Massenet, absente ici depuis 1980 n’aurait-il pas été plus judicieux ? En tous cas, le maussade résultat obtenu pose plus d’une question.
Le désenchantement s’installe, révélant une méconnaissance historique des Lumières
Jusqu’à ce jour, rien dans ce que nous avons vu parmi les diverses réalisations signées par Madame Emma Dante dans le genre opéra n’a su nous convaincre. En apprenant qu’elle aborderait Manon Lescaut, une appréhension nous étreignit. Néanmoins, conservant un esprit ouvert, nous demeurions sans a priori. Hélas, le désenchantement s’installe vite. Au lu d’une interview réalisée par Raphaëlle Blin, insérée dans le programme de salle, la consternation gagne tout lecteur doté d’un soubassement culturel minimal. À l’instar d’une majorité d’adeptes du théâtre d’avant-garde, par système érigé en doctrine sclérosante, elle nous révèle une grande méconnaissance historique des mœurs du Siècle des Lumières. En outre, elle accumule banalités, naïvetés, poncifs, contradictions, considérations pseudo-philosophiques nébuleuses, symbolique à gros sabots ou conjectures hasardeuses. Le tout aboutit à un produit indigeste, dépourvu d’âme, à des lieux du contexte sulfureux dépeint par l’Abbé Prévost.
L’époque choisie ? Visiblement les années 1890, correspondant à la venue au monde du bel opus puccinien, créé en 1893 à Turin. L’avantage, par rapport à la plupart des scénographies ressassant les XXème et XXIème siècles ? La facture des costumes, féminins surtout, que ce soit en matériau (acte I, malgré les tons anthracite dominants) ou en couleurs vives (dont le rouge, envahissant dans l’acte II). Au moins, les dames du chœur ne ressentent pas la contrainte dépressogène des oripeaux dont on les affuble ordinairement. C’est déjà cela de gagné et la qualité du chant qu’elles offrent s’en ressent positivement.
Une fois ceci constaté, quelle morosité dans la structure décorative schématique omniprésente du I au III ! La supposée place d’Amiens avec son relais de poste évoque surtout, en l’espèce, un milieu carcéral – déjà ! – sinistre. Au II, le même dispositif se garnit d’encadrements de portes en bois doré, de balustres imitant le cuivre et d’embarrassantes tentures rouges à foison. Normal, puisque nous voici dans un bordel à la Toulouse-Lautrec mais sans la transcendance que sublime sa palette ! Avant cela, l’on a droit à un long intermède devant le rideau, d’une totale vacuité, sous forme de pantomime avec grooms et miroirs. Sans doute un expédient pour réaménager le décor ? Ensuite, quand la scénographe veut surligner la musique par la gestique, elle la contredit souvent (la scène du Maître de Danse !). De même, beaucoup d’outrances imposées dans les mouvements privent les protagonistes de leur sincérité naturelle. Grotesque visuellement 50% du temps, le propos sonne assez constamment faux ou creux, plombant un ouvrage que nous n’avions, jusqu’alors, jamais ressenti ennuyeux. Un comble ! Malgré nos efforts, nous restons constamment à l’extérieur, tant il s’avère chimérique d’entrer dans ce concept divagant, frisant la parodie. Pire exemple à ce titre : le castelet type Guignol où prend place le retour de Des Grieux au II. Quel but poursuit donc Emma Dante ? Ridiculiser l’action ? Dans ce cas, elle réussit son entreprise déstructurante, car jamais nous ne vîmes une Manon Lescaut aussi artificiellement saugrenue.
Ajoutons des gags lourds (ces bouquets de fleurs formant couronne autour d’un Des Grieux en pâmoison), des pincées de vulgarité (les hoquets éthyliques de Lescaut !) ou, à l’inverse, des poussées de décorativisme au détriment de la logique (les prostituées, détenues au III, toutes figées à l’identique devant les grilles des cellules, avec lumignons en mains). Tout cela fait toc, sans oublier des pseudos trouvailles téléphonées, telles que : l’ouverture simultanée desdites cellules, la bagarre factice au possible qui s’ensuit ou les poses outrées des gardes tenant artificiellement les prisonnières en joue. Fait révélateur ou navrant constat : nous passons ainsi près de trois actes sans ressentir ne serait-ce que l’once d’une émotion. Pire : médusé, le public ne réagit jamais à bon escient aux moments-clefs. Sidérant !
L’acte IV pourrait sauver la mise avec le plateau opportunément dégagé, suggérant le désert de Louisiane. Las ! Il contient des remplissages typiques d’une inaptitude à faire confiance à la partition. Idem avec ces déambulations récurrentes des ex-prostituées du Havre (devenues abstraites incarnations angéliques ?) qui, entre autres, couvrent Manon de bouquets, passage se disputant la palme du cucul la praline avec l’apparition d’un lit blanc à baldaquin descendant des cintres dans l’épilogue.
Tout du moins, sa remontée, emportant les amants avec un soulèvement harmonieux de ses voilages tel un grand oiseau immaculé, sauve la mise pour les ultimes mesures, nous laissant sur une impression moins négative. Cependant, puisque, en tant que critique, nous côtoyâmes Richard Brunel lors du festival dédié aux trois Manon (Auber, Massenet, Puccini) au Teatro Regio di Torino en octobre 2024, n’aurait-il pas été plus opportun – autant qu’avantageux financièrement – qu’il invitât la production signée Arnaud Bernard, certes perfectible mais infiniment plus cohérente ?1
Un chef déployant davantage sa verve qu’un lyrisme poétique soutenu
Avec un Daniele Rustioni à la baguette, nul doute que la partie sonore d’une telle soirée eût compensé largement la déconvenue visuelle. Malheureusement, le bilan, sur ce plan, s’avère à peine moins décevant. Sesto Quatrini trahit trop d’incertitudes dans sa direction. L’orchestre scintille d’abord, puis frise parfois le clinquant. L’équilibre des plans sonores peine à s’instaurer, les vents et percussions étouffent souvent les cordes, perceptiblement négligées par un chef déployant davantage sa verve qu’un lyrisme poétique soutenu. Il lui arrive même de se montrer bruyant, pas irréprochable question précision, voire déficitaire en distinction. À ce titre, l’Intermezzo pourrait se hisser aux cimes. Plutôt bien entamé grâce aux violoncelles saillants menés par Ewa Miecznikowska et à la resplendissante harpe d’Elena Meozzi, il débute dans l’inspiration. Tous les pupitres de cordes suscitent un émoi réel, jusqu’à ce que Quatrini presse soudain le tempo, heurtant le débit au lieu d’en fluidifier la nature. Un nervosisme brutal s’éloigne de la noble ardeur attendue, ce dont attestent les timbales aux sonorités grossières. Itou, l’on oubliera les sections où il fait mugir ses cuivres lâchant les décibels pour aboutir… à l’effet d’un pétard mouillé.
Généreux, les chœurs tirent mieux leur épingle du jeu, malgré quelques passages brouillons dans la mise en place au I (mais à qui la faute ?). Ceci posé, probablement fourbus par leur ardu travail dans le Billy Budd donné en alternance, les messieurs se montrent ce soir moins irrésistibles que ces dames, lesquelles diffusent des trésors d’inflexions variées : pétulantes, narquoises, extatiques ou affligées à souhait suivant les situations. Du grand art !
Désormais Tosca et Minnie assurée, Chiara Isotton peine à nous faire croire à sa Manon
Dans cette œuvre, la préoccupation primordiale – pour qui procède à la distribution – consiste à trouver un couple de protagonistes principaux réunissant quatre vertus : se montrer aptes à négocier les difficultés d’une écriture vocale acérée, faire preuve d’endurance, susciter une empathique émotion, se montrer visuellement crédibles. Or, si les deux premières exigences sont au rendez-vous, les deux autres s’inscrivent dans un champ d’incertitude manifeste.
Fort appréciée ici-même en 2024 dans La Fanciulla del West, Chiara Isotton effectue trop tardivement sa prise de rôle. Désormais Tosca et Minnie assurée, elle peine à nous faire croire à sa Manon. Les moyens vocaux ne sont pas en cause. La faille pour investir le personnage se situe sur le plan visuel. Plus femme mûrissante que la jeune écervelée instable décrite, Isotton a du mal à exister en l’occurrence. Son allure générale, sa tenue en scène conviendraient mieux à Madeleine de Coigny voire à Fedora ou Adrienne Lecouvreur. Ce, sans parler d’un II où l’accoutrement qu’on lui inflige montre plus La Goulue que Manon ! Par conséquent, elle compose beaucoup, manque de naturel. Musicalement, les tracas existent aussi. Devenue un vrai soprano dramatique, la cantatrice de Vénétie semble souvent gênée aux entournures dans cet emploi de grand-lyrique spinto. Malgré tout, sa technique lui permet une négociation notable des trilles du II, exécutés avec aplomb sinon avec chic. Une forme de vulnérabilité lui manque désormais pour les séquences pathétiques, dont le duo « Tu, tu, amore ? Tu ?! » rarement restitué aussi peu concerné, sans passion ni frémissement juvénile. Malgré des aigus glorieux et sa bonne volonté, l’interprète ne parvient pas à attendrir un matériau désormais d’un gabarit au-delà des exigences d’une écriture plus en demi-teintes. Heureusement, celle-ci évoluant à partir du III vers une intensité déclamatoire, Isotton ouvre les vannes, dominant chœurs et orchestre avec un aplomb laissant présager une potentielle Turandot… mais pas avant dix ans. Prudence !
Son IV confirme notre ressenti : plus adapté à ses opulentes capacités actuelles son « Orribilmente ! » crée un vide à l’estomac, tandis que son « Sola, perduta, abandonnata ! » oblige à la révérence. Si elle y brûle toutes ses cartouches avec générosité, il faudra faire attention à ne pas abuser à l’avenir des raucités destructrices sur « Non voglio morir ! ». Le duo conclusif lui permet une agonie intense où elle se libère de toutes contraintes, y compris scéniquement, ce qui profite alors tout autant à son partenaire.
Nous avions déjà évoqué les limites propres à Riccardo Massi, ténor lyrique en surrégime dans les rôles de lirico-spinto. Alors qu’il pourrait constituer un plausible Des Grieux chez Massenet, celui de Puccini le surexpose. En admettant qu’il nous change ici des monochromes pétoires claironnantes sans élégance, une véritable aisance lui fait défaut. Plus subtil que vaillant dans « Tra voi belle » et l’ensemble du I, en déficit de rayonnement, tout respire la précaution dans un « Donna non vidi mai » court de souffle, appliqué, sans folie extatique, presque scolaire. Même constat au II où un « Nell’occhio tuo profondo » sans aura tombe à plat, avant un « Ah, Manon mi tradisce il tuo folle pensier » distancié, gâté, il faut le préciser, par un orchestre poussif, ordinaire. Visiblement angoissé au III, il attaque par en dessous « Nessun strappar potrà », se réservant pour un « Guardate, pazzo son ! » couronné d’un impeccable contre-ut. Rasséréné ensuite, il offre un IV irréprochable.
Passons sur le Géronte usé, charbonneux, d’Omar Montanari, abusant du parlando et inquiet rythmiquement au point de marquer la mesure, pour louer le Lescaut accompli servi par Jérôme Boutillier. Vibrant, acteur impliqué, servant une magnifique conduite de la ligne, il progresse constamment en volume, projection et impact sans oublier la souplesse du débit (finale du II). Tandis que Robert Lewis présente le plus stylé des Edmond entendu à la scène, les comprimari font, cette fois, correctement le travail, sans plus. Une seule mérite toutefois une mention : Jenny Anne Flory dans le musico madrigaliste, entouré d’un quatuor féminin d’un charme idéal : Marie-Eve Gouin, Sabine Hwang, Sylvie Malardenti et Pascale Obrecht, qui nous régalent d’un divin moment de temps suspendu dans un contexte général aussi morose qu’incertain.
Patrick FAVRE-TISSOT-BONVOISIN
28 Mars 2026.
1 Voir : https://resonances-lyriques.org/teatro-regio-di-torino-24-25-26-octobre-2024-festival-manon-manon-manon/
Réalisation :
Direction musicale : Sesto Quatrini
Mise en scène : Emma Dante
Décors : Carmine Maringola
Costumes : Vanessa Sannino
Lumières : Christian Zuccaro
Chorégraphie : Manuela Lo Sicco
Distribution :
Manon Lescaut : Chiara Isotton
René Des Grieux : Riccardo Massi
Lescaut : Jérôme Boutillier
Géronte de Ravoir : Omar Montanari
Edmond : Robert Lewis*
Un musicien (musico) : Jenny Anne Flory**
Le Maître à danser : Camille Leblond***
L’Aubergiste / Le Sergent des archers : Hugo Santos**
Un allumeur de réverbères : François Pardailhé***
Un commandant de marine : Aurélien Curinier***
Les madrigalistes : Marie-Eve Gouin, Sabine Hwang, Sylvie Malardenti et Pascale Obrecht.
Orchestre & Chœurs de l’Opéra National de Lyon
Chef des chœurs : Benedict Kearns / Guillaume Rault
*Soliste du Lyon Opéra Studio, promotion 2022-2024
**Solistes du Lyon Opéra Studio, promotion 2024-2026
***Artistes des chœurs de l’Opéra de Lyon.
Retrouvez l’ Interview de Chiara Isotton par notre confrère Hervé Casini à l’occasion de sa prise de rôle à l’Opéra de Lyon : https://resonances-lyriques.org/quelques-mots-de-chiara-isotton-a-loccasion-de-manon-lescaut-sa-nouvelle-prise-de-role-puccinienne-a-lopera-de-lyon/
