Manon Lescaut à Barcelone : Asmik Grigorian marque à nouveau le rôle de son empreinte de grande tragédienne lyrique

L’opéra de la passion désespérée

Lorsque Giacomo Puccini écrit Manon Lescaut, il n’est encore qu’un jeune compositeur cherchant à s’imposer dans le paysage lyrique italien dominé par Verdi. Après l’échec relatif d’Edgar (1889), il choisit de s’emparer du célèbre roman de l’abbé Prévost, L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut (1731), déjà adapté avec succès par Jules Massenet dans sa Manon (1884). Puccini n’en est pour autant nullement dissuadé : « Pourquoi n’y aurait-il pas deux opéras sur Manon ? Massenet a traité le sujet à la française avec de la poudre et des menuets, je veux y mettre toute mon âme d’italien avec une passion désespérée » écrit-il à son éditeur Ricordi, persuadé que l’héroïne possède une force dramatique capable d’inspirer plusieurs visions musicales.

Créée en 1893 au Teatro Regio de Turin, l’œuvre marque le premier triomphe international du compositeur et révèle les traits caractéristiques de son style : un lyrisme incandescent, une orchestration riche et colorée, dans un flux musical continu et surtout un sens aigu du théâtre qui annonce déjà La Bohème ou Tosca.

Dans Manon Lescaut, Puccini s’éloigne de la galanterie raffinée de Massenet pour privilégier la passion et la violence des sentiments : une vision plus âpre, plus directe, fondée sur une richesse orchestrale brûlante. Là où la Manon française joue des nuances psychologiques, l’italienne s’inscrit dans une urgence dramatique constante, tendue vers l’inéluctable tragédie finale dans un flux musical continu.

La Manon d’Àlex Ollé et Alfons Flores : une migrante déracinée livrée à la concupiscence d’aujourd’hui

Le Gran Teatre del Liceu de Barcelone reprend la production créée à l’Opéra de Francfort en 2019, signée par le metteur en scène catalan Àlex Ollé – figure emblématique du collectif La Fura dels Baus – lequel propose une lecture contemporaine du drame explorant les mécanismes de désir, d’argent, de luxure et de pouvoir qui entourent l’héroïne.

Loin d’une vision pittoresque du XVIIIᵉ siècle il choisit donc de situer l’action dans l’Europe de nos jours en faisant de Manon une migrante qui franchit (avec son frère Lescaut) une frontière au début de l’opéra (une courte vidéo au début de l’œuvre évoque cet épisode clandestin)

Confrontée aux réalités sociales actuelles le parcours de Manon n’est plus celui d’une ingénue du XVIIIe siècle, séduite par le luxe mais celui d’une femme déracinée, prise dans une spirale sociale dont elle ne maîtrise plus les mécanismes et livrée à la violence d’un monde de la nuit qui exploite les corps et broie les existences. Une transposition parfaitement lisible, compréhensible et évocateur pour la sensibilité d’un public d’aujourd’hui.

La scénographie d’Alfons Flores accompagne avec rigueur cette lecture implacable. Les espaces de transit anonymes, les structures métalliques, les surfaces de béton et les dispositifs évoquant l’enfermement composent un univers froid, déshumanisé, où l’individu semble constamment menacé de dissolution. L’action se déploie ainsi dans une succession de lieux qui traduisent autant d’étapes dans la dégradation du destin de l’héroïne : une zone frontalière grillagée ou une gare de transit au premier acte, un club érotique au second où le salon de Géronte devient un lieu d’exploitation sexuelle, un centre de rétention pour les étrangers au troisième, puis un désert final vidé de toute illusion. Manon y apparaît comme une figure prise dans les rouages d’un monde où le corps et les sentiments deviennent marchandises. Le motif visuel du mot « LOVE » qui revient au fil des actes, souligne avec une ironie tragique, la déperdition progressive de l’idéal amoureux.

Cette transposition d’une incontestable cohérence dramaturgique et d’une intensité théâtrale particulièrement crue accentue la dimension tragique de l’œuvre : l’ascension fulgurante de l’héroïne dans un monde de richesse et de désir entre l’amour et les réalités matérielles du monde qui préludent à sa chute inexorable. Une lecture contemporaine pertinente qui n’altère en rien ni la structure fondamentale ni l’esprit de l’œuvre de Puccini.

La direction d’acteurs, souvent très physique dans les productions issues de La Fura dels Baus, privilégie la tension dramatique et la frontalité émotionnelle.

Asmik Grigorian : une incarnation incandescente qui transcende le spectacle

Asmik Grigorian avait déjà marqué les esprits dans ce rôle à l’Opéra de Francfort (en 2019). Elle domine sans conteste la distribution réunie pour cette reprise barcelonaise.

Le rôle de Manon constitue l’un des portraits féminins les plus complexes de l’opéra italien de la fin du 19e siècle. Puccini exige de son interprète une palette vocale et interprétative extrêmement large : fraîcheur juvénile au premier acte, sensualité exacerbée au second avec, à l’appui, un numéro suggestif de « pole dance » (elle qui, un an auparavant, sur la même scène dansait sur pointes dans Rusalka de Dvořák !) puissance dramatique au troisième et enfin désolation presque wagnérienne dans l’acte final. La soprano lituanienne possède précisément cette capacité à faire évoluer un personnage sur toute l’étendue de son parcours émotionnel (comme elle en avait donné une démonstration – ô combien éloquente ! – dans les trois rôles si différents du Triptyque de Puccini au Festival de Salzbourg puis à l’Opéra de Paris)

Une évidence s’impose avec une force rare : celle de la prestation fascinante de l’une des grandes tragédiennes lyriques de notre temps. Dès son apparition, elle impose une présence scénique et un engagement d’une profondeur peu commune, une capacité à habiter son héroïne à chaque instant, faisant de chaque geste, de chaque regard, un élément constitutif du drame. Sa Manon échappe à toute typologie simpliste ; elle n’est ni ingénue ni pure victime, mais une femme moderne, consciente de ses choix, traversée de contradictions, oscillant entre désir d’émancipation et fatalité, aspiration à l’amour et fascination pour le luxe. Cette complexité psychologique trouve dans l’interprétation d’Asmik Grigorian une incarnation d’une vérité bouleversante

Son timbre incandescent sa projection dramatique et sa maîtrise vocale impressionnante (homogénéité sur toute la tessiture, large palette expressive, émission souveraine) semblent particulièrement adaptés à l’écriture puccinienne, qui exige à la fois lyrisme et puissance (on l’avait déjà constaté dans son incarnation de Turandot à l’Opéra de Vienne en juin 2024)¹

Dans les grandes scènes lyriques – notamment « Sola, perduta, abbandonata », sommet d’un pathétisme aigu de l’opéra – cette fusion entre théâtre et musique atteint un pathétisme poignant. L’héroïne n’est plus seulement la coquette décrite par le roman de l’abbé Prévost ; elle devient une figure tragique consumée par le désir et par la douleur.

Une distribution contrastée

Face à une telle présence hors norme, la distribution peine parfois à maintenir un équilibre comparable. Ivan Gyngazov, en Des Grieux, se montre engagé et sincère (déjà partenaire d’Asmik Grigorian dans Turandot à l’Opéra de Vienne ), mais son émission parfois contrainte (bien que dotée d’aigus puissants) et un style moins idiomatique limitent la portée stylistique de son interprétation.

Iurii Samoilov offre en Lescaut une prestation solide et bien dessinée (il sera Eugène Onéguine au Metropolitan Opéra de New York au mois de mai ou il donnera la réplique à la Tatiana d’Asmik Grigorian), tandis que Donato Di Stefano, en Géronte, tire parti de la transposition contemporaine pour imposer une figure scénique libidineuse d’un entremetteur véreux, particulièrement crédible dans cet univers de domination et de pouvoir.

L’ensemble demeure d’un bon niveau et participe efficacement à la cohérence dramatique mais c’est bien autour d’Asmik Grigorian que se concentre l’attention, tant son incarnation irradie l’ensemble du spectacle.

La lecture symphonique expansive de Josep Pons : la splendeur orchestrale au risque du déséquilibre fosse / plateau

Josep Pons, nous avait livré en juillet 2025 une traduction musicale particulièrement envoûtante de Rusalka d’Antonin Dvořák² avec l’expérience d’un chef particulièrement attentif aux équilibres orchestraux et à la lisibilité des textures.

Dans cette partition de jeunesse, mais déjà pleinement maîtrisée, Puccini déploie une écriture orchestrale d’une richesse remarquable, où la ligne vocale se fond constamment dans un vaste tissu symphonique.

La réussite de Manon Lescaut repose en grande partie sur la capacité du chef à maintenir une tension continue tout en laissant respirer les grands moments lyriques qui exigent une attention constante au phrasé orchestral afin que les voix puissent se déployer sans jamais être couvertes en préservant ainsi l’intimisme de certains passages, où Puccini atteint déjà un climax émotionnel qui annonce les chefs-d’œuvre à venir tels que Madama Butterfly. Or ici et en dépit de la qualité exceptionnelle de l’orchestre du Liceu, en tous points somptueux, la puissance orchestrale – parfois wagnérienne – tend parfois à submerger le plateau. Le chant se trouve alors contraint, la ligne vocale peinant à respirer dans un tissu orchestral trop dense, et l’on regrette par moments l’absence de cet équilibre fosse / plateau, de cette souplesse, de cette ductilité si essentielle à l’esthétique puccinienne.

On retiendra surtout de cette production la Manon d’Asmik Grigorian qui domine la soirée avec une autorité incontestable, offrant une incarnation bouleversante où l’œuvre de Puccini retrouve sa vérité essentielle, celle d’un art où la chair, la voix et l’émotion ne font plus qu’un. C’est bien autour de cette diva de notre temps que se concentre l’attention, tant son interprétation exceptionnelle irradie l’ensemble du spectacle.

Christian JARNIAT
20 Mars 2026

Direction musicale :Josep Pons
Mise en scène : Àlex Ollé
Scénographie : Alfons Flores
Costumes : Lluc Castells
Lumières :Joachim Klein
Vidéo : Emmanuel Carlier

Distribution :

Manon Lescaut : Asmik Grigorian
Renato Des Grieux : Ivan Gyngazov
Lescaut : Iurii Samoilov
Geronte di Ravoir : Donato Di Stefano
Edmondo : Filip Filipović
L’hotelier : Leonardo Dominguez
Le maître de danse : Álvaro Diana
Un musicien : Mercedes Gancedo
Un sergent : Dimitar Darlev
L’allumeur de réverbère : Andrea Antognetti
Un commandant : Walter Bartaburu

Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu
Chœur du Grand Théâtre du Liceu