Avec sa nouvelle coproduction de la Flûte enchantée (Die Zauberflöte) de Mozart avec le National Centre for the performing Arts (NCPA) de Beijing, l’Opéra de Bordeaux poursuit son travail de collaboration avec la Chine, où la reprise du spectacle se fera en septembre 2026. On reviendra bien sûr dans les mois qui viennent sur cette ouverture de l’Opéra de Bordeaux sur cette collaboration exceptionnelle.
L’ouvrage toujours très attendu par le public n’avait pas été repris depuis la production de 1992, puis la mise en scène originale de Laura Scozzi (l’action se déroulait au sports d’hiver !) de 2013.
Une œuvre à deux mains
Le sens que prend la Flûte enchantée et le regard qu’a porté sur elle la postérité dépendent en partie des conditions dans lesquelles l’œuvre a vu le jour. La création a lieu le 30 septembre 1791 à Vienne au théâtre auf der Vieden. Les deux noms sur l’affiche, Mozart, en plus petit, (1756-1791) et Emanuel Schikaneder (1751-1812), peuvent pourtant être appréhendés à égalité. Pour ce dernier, librettiste de l’ouvrage, importent avant tout le quartier mi-populaire, mi-résidentiel (le Freihaus) et le travail « phalanstérien » qui crée un contexte nouveau pour aller vers le public, mais aussi la forme carnavalesque et comique du singspiel. Ne déclarait-il pas que le succès de la Flûte enchantée « aurait été bien plus grand sans Mozart » ? Mozart justement tient à placer les idées maçonniques (il est très engagé dans ses nouvelles fonctions de « philosophe » depuis 1784) et à rehausser la comédie par les ensembles solennels, quasiment liturgiques, de l’opéra (les ajouts de dernière minute n’en laissant pas douter).
Une structure qui interroge
La structure de la Flûte enchantée porte l’empreinte de la double influence découlant de la collaboration.
Si l’acte I, le plus anecdotique, est consacré à faire se rencontrer Pamina et le prince Tamino, il n’en comporte pas moins de nombreuses informations et les premiers éléments initiatiques. Pamina, fille de la Reine de la nuit, soustraite à sa mère pour son bien par Sarastro, a pu s’échapper en compagnie de Papageno. Tamino est mandaté par la Reine de la Nuit pour la retrouver et l’épouser. En approchant du temple maçonnique de Sarastro il comprend qu’il est choisi pour entreprendre son parcours d’initié. Il a déjà subi un évanouissement, préliminaire rituel à sa nouvelle vie.
L’acte II, plus complexe, le conduira à traverser les épreuves initiatiques conduisant à la sagesse et à la beauté, Pamina scellant avec ces valeurs un rôle de Femme déterminant et nouveau pour l’époque. Les deux premières épreuves, celles de la Terre et de l’Air, sous la stricte condition du silence n’en sont pas moins diluées dans les complications de l’intrigue et bousculées par le caractère émotionnel de Pamina. Énumérons ce qu’elle traverse : les agressions de Monostatos, gardien du temple, la mise en mains d’un glaive reçu de sa mère, la douleur et l’incompréhension face au mutisme de Tamino, et cela par deux fois, enfin la pensée du suicide. Pour les deux dernières épreuves, celles du Feu et de l’Eau, les effets de mise en scène sont souvent (et notamment à la création) inversement proportionnels à la sobriété des rites décrits dans les didascalies du livret.
Papageno qui subit les mêmes épreuves dans un plus grand désordre ne parvient pas à les surmonter. Il n’aspire d’ailleurs qu’à rester dans l’immédiateté terrestre, idéal que lui permet de combler sa rencontre avec Papagena.
La paradigme du film d’Ingman Bergman (1975)
Parmi les innombrables productions de la Flûte enchantée qui ont fait date (des toiles peintes de Karl Friedrich Schinkel (Berlin, 1816) à l’« usage » que fait bruyamment de l’ouvrage Romeo Castellucci (Bruxelles, 2018), le film d’Ingman Bergman tient une place singulière qui permet de comprendre un certain nombre d’enjeux de l’opéra.
Le film du cinéaste suédois est diffusé à la télévision et à la radio le 1er janvier 1975. On estime qu’un tiers du pays a suivi le programme. Il montre le choix toujours possible de valoriser certains aspects de l’ouvrage par rapport à d’autres. C’est le regard d’un enfant qui dicte la mise en scène. Au prix d’un redécoupage de l’ouvrage et de remaniements, c’est l’intrigue amoureuse qui est est mise en valeur, le cérémonial liturgique étant laissé en arrière plan, perçu comme non essentiel. À ce parti pris s’en ajoute un second, celui de dégager le message humaniste de l’intrigue. À l’exception de la Reine de la nuit, tous les personnages sont rétablis au même rang social, sans discrimination. La quête d’un bonheur terrestre, « idée neuve » au XVIIIe siècle devient l’axe principal de la mise en scène.
La mise en scène de Julien Duval
Ce n’est pas une relecture que propose Julien Duval dans sa très excitante mise en scène mais une lecture qui explore le contenu de l’œuvre ; elle ne sépare pas le cosmique et le psychologique (les personnages ne sont pas que des allégories), la nature et les âges que les jeunes héros doivent traverser pour se réaliser. Très opposés dans leur récit et leur tonalité, les deux actes s’opposent aussi par leur scénographie. Le décor reste abstrait et aucune localisation n’est a priori ciblée. Un jeu de rideaux blancs, puis noirs, permet la fluidité du spectacle, confiée aux symboles. C’est Olivier Thomas qui a conçu cette très riche scénographie.
Le premier acte s’inscrit dans le monde végétal. Une théâtralité non dépourvue d’humour et de rythme que souligne l’alerte chorégraphie d’Elsa Moulineau fait exister les oiseaux multicolores de Papageno. Cet univers de la clarté et des forces organiques voit déjà fonctionner la pièce à machines, le buste de Pamina surgissant des dessous à l’égal de l’eau par laquelle les trois dames punissent le mensonge de l’oiseleur. La scénographie regarde également vers le haut que traversent les trois enfants et d’où proviennent les éclairages étudiés plus ou moins artificiels, signés Anna Tubiana. Le contraste que représente le monde de la Reine de la nuit tranche par une décoration versaillaise faite de lustres et bougies, ces dernières finissant sur les épaules de la mère de Pamina. Monostatos aura pour lui son « environnement » au sens scénique du terme, dégageant une forme d’inquiétude mais ne clouant pas au pilori un personnage, double de Tamino par son costume, qui revendique un droit à l’existence et à une vie sentimentale. Le Jeu de clochettes donnera lieu à une danse ludique non dépourvue de loufoquerie des esclaves rendus inoffensifs. Les costumes dus à Aude Desigaux sont porteurs de sens, par leur couleur, leur extravagance, des trois dames surgies du plus délirant des contes de fées, aux prêtres aux jupes plastifiées, annonçant les deux hommes d’armes qui ne font oublier ni la minéralité, ni la couleur.
Le deuxième acte pendant lequel se déroulent les épreuves et pas moins de deux suicides avortés est comme une autre pièce.
Les prêtres défilent dans une sorte de labyrinthe émanant des dessous. Le tableau peut évoquer les tableaux étranges du peintre néerlandais Maurits Cornelis Escher. Les stalactites s’illumineront en fonction de la temporalité de l’action. N’oublions pas que les deux premières épreuves relatées en sous-texte sont celles de la Terre et de l’Air. Les prêtres rendent visibles physiquement les marques d’une sortie vers la vie, en même temps qu’ils fondent ou rappellent les valeurs de l’Aufklärung auxquelles pouvait résister le nouvel empereur d’Autriche. Sur les aubes voisinent le végétal et le clin d’œil des bijoux. Si on retrouve dans les ensembles opératiques une organisation en miroir, le quintette du II renvoyant à celui de l’acte acte I, le grand spectacle est également activé. La réussite des deux dernières épreuves sont spectaculaires grâce aux éclairages. Le couronnement des amours de Papageno et Papagena déclenchera un feu d’artifices. Ce deuxième acte reste pourtant à l’image d’un véritable labyrinthe mental dans lequel les personnages puisent ce qui assurera la réussite de leur avènement à la sagesse.
C’est à cette scénographie que se rattache le destin des personnages. C’est ce que souligne dans le programme de salle Julien Duval : « Comme un peintre sature ses couleurs de pigments pour frapper l’œil, la mise en scène exacerbe la couleur émotionnelle de chaque scène. » Les personnages ne traversent pas leur transformation sans angoisse. Tamino se révèle une première fois à lui-même au terme de son évanouissement liminaire, dans une scène masquée symbolique et programmatique déroulant les étapes de la vie. S’il prend très vite le parti de la Reine de la nuit afin de délivrer Pamina des griffes de Sarastro (on voit la jeune recluse littéralement enchaînée par le sbire du grand prêtre), il prendra aussi vite la décision de s’orienter vers un itinéraire initiatique après avoir entendu les édifiantes paroles de l’Orateur, même si le chemin de la sagesse génère les souffrances infligées à celle qu’il aime. Pamina emprunte le même chemin sous condition de réciprocité des sentiments éprouvés par Tamino. Papageno laisse percer sa profonde tristesse derrière l’allégresse de la musique. Il n’est pas jusqu’à Sarastro qui s’humanise conformément au livret qui souligne que le personnage prend sa décision seul d’introniser le jeune prince (mais « un homme » avant tout !), n’étant pas obligatoirement la voix du collectif.
La distribution, le chœur et la direction
La soprano cubano-américaine Elena Villalón, familière des scènes états-uniennes mais aussi européennes, dote Pamina d’un timbre riche et d’inflexions propres à faire ressortir les affects et le trouble que contient le rôle, notamment dans son grand air de l’acte II « Ach, ich fühl’s », mais aussi dans les épisodes du délaissement et de la séparation ; c’est sur toute l’étendue de la partition qu’elle convainc dramatiquement et vocalement.
Julia Knecht marie de nombreux répertoires, tirant de chacun (y compris de celui de l’opérette) ce qui lui permet de construire une personnalité vocale ; elle prend à bras le corps le rôle de la Reine de la nuit dans sa dimension psychologique et vocale ; les deux airs bénéficient d’une belle projection associée aux affres respectivement de la douleur et de la vengeance.
L’art des trois dames a été mis en relief à l’applaudimètre. Les trois voix de Julie Goussot, Axelle Saint-Cirel et Anouk Defontenay sont personnalisées ; l’harmonisation profite de la vocalité intrinsèque de chacune et la polyphonie obtenue ensemble.
Sofia Kirwan-Baez emporte l’adhésion dans une Papagena pleine de virtuosité.
Dans Papageno on retrouve Thomas Dolié dont la solide éloquence est conforme à la nature de la voix de l’interprète familier des répertoires les plus exigeants (et souvent rares) ; il sait mettre la touche distanciée, les accents bouffes et les couleurs adaptées aux situations qui renouvellent l’emploi ; le chanteur va vers le public et sait le toucher. Beau succès aux bravos !
Omar Mancini en Tamino, après un début de premier acte en-deça des attentes, se montre par la suite musical, négociant les demi-teintes et la puissance avec aisance. Le personnage séduit par son jeu et son engagement.
Jean Teitgen, on l’a dit, est un Sarastro plus humain que porteur de gravité et solennité. On suit sa carrière sur toutes les grandes scènes et spécialement à l’Opéra de Paris. Le legato et le volume assurent aux sentences morales une rayonnante plénitude.
Mathias Vidal est parfait en Monostatos dans la clarté et la maîtrise du timbre, mais aussi dans le portrait dressé d’un personnage qui n’a rien à envier aux figures dramatiques des rôles porteurs d’ambiguïté.
Ugo Rabec indisposé dans le rôle de l’Orateur a été doublé pour le chant par Andoni Etcharren qui donne l’impact et la vocalité voulus aux deux rôles défendus.
Luc Seignette chante fort bien le Deuxième prêtre en duo avec l’Orateur ; le troisième prêtre revient à Simon Solas. Enfin les deux hommes d’armes sont remarquablement interprétés par Zachary McCulloch et Loïck Cassin.
Les trios des trois enfants venus de la Jeune Académie Vocale d’Aquitaine font leur effet et sont couverts d’applaudissements au finale.
Joseph Swensen à la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine fait des merveilles chez Mozart. Sa direction est attentive aux contrastes si essentiels dans la partition, aux départs et aux longueurs, mais aussi au théâtre qui dans le singspiel tient une place de premier plan.
Le chœur de l’Opéra National de Bordeaux dirigé par Salvatore Caputo est d’une splendeur évidente, d’autant plus attendue qu’il lui revient dans la Flûte enchantée quelques unes de des plus prenantes pages musicales du répertoire.
Le public a ovationné la production.
Didier Roumilhac
25 mars 2026
Direction musicale : Joseph Swensen
Mise en scène : Julien Duval
Scénographie : Olivier Thomas
Costumes : Aude Desigaux
Création lumières : Anna Tubiana
Chorégraphie : Elsa Moulineau
Tamino : Omar Mancini
Pamina : Elena Villalòn
La Reine de la nuit : Julia Knecht
Sarastro : Jean Teitgen
Papageno : Thomas Dolié
Papagena : Sofía Kirwan-Baez
Monostatos : Mathias Vidal
L’Orateur : Ugo Rabec / doublé vocalement par Andoni Etcharren
Première Dame : Julie Goussot
Deuxième Dame : Axelle Saint-Cirel
Troisième Dame : Anouk Defontenay
Deuxième prêtre : Luc Seignette
Troisième prêtre : Simon Solas
Premier homme d’armes : Zachary McCulloch
Second homme d’armes : Loïck Cassin
Trois enfants :
Cast A : Esther Mouchague, Lauriane Collette Poujol, Rameau Bourgogne
Castt B : Arson Marin, Axelle Elegheert, Maël Gabouriaud
Danseurs : Jérémy Crespin-Ferru, Bryan Da Ros, Tom Ferrari, Timothé Guyot, Eugen Otero, Tommy Rous
Orchestre National Bordeaux Aquitaine
Chœur de l’Opéra National de Bordeaux (Salvatore Caputo, chef de chœur)
Jeune Académie Vocale d’Aquitaine (Java) (Marie Chavanel, cheffe de chœur)
