Originaire de Belluno (Vénétie), la soprano Chiara Isotton fréquente d’abord l’école de musique de la ville avant de poursuivre sa formation au Conservatoire Benedetto Marcello de Venise ; elle se perfectionne auprès de William Matteuzzi, Roberto Scandiuzzi et Renato Bruson.
Remarquée lors de nombreux concours nationaux, elle fait ses débuts à la scène en 2013 dans Tosca (Puccini) à Spolète. La même année, elle rejoint l’Académie de la Scala de Milan, où elle interprète la Grande Prêtresse dans Aïda (Verdi) avec Zubin Mehta et Alisa dans Lucia di Lammermoor (Donizetti) avec Stefano Ranzani. Elle chante dans le gala Donizetti d’Edita Gruberová avec Marco Armiliato, interprète Giovanna dans Rigoletto (Verdi) avec Nicola Luisotti, Cintia dans La cena delle beffe (Giordano) avec Carlo Rizzi, Geltrude dans Hansel et Gretel (Humperdinck) avec Marc Albrecht à la Scala, Leonora dans Le Trouvère (Verdi) à Sassari, Margherita dans Mefistofele (Boito) à l’Opéra national du Capitole de Toulouse, Madame Gobineau dans Le Medium (Menotti) à Modène et le rôle-titre de Tosca à la Fenice de Venise, à Plaisance et Palerme ainsi qu’à Nagoya et Tokyo.
Chiara Isotton chante aussi la partie de soprano solo dans le Requiem de Verdi à Bakou et Vilnius.
Ses engagements récents, et cette saison, comprennent de nombreux rôles : Élisabeth de Valois et Amelia dans Don Carlo et Un bal masqué de Verdi, à Marseille, le rôle-titre de Fedora (Giordano) au Metropolitan Opera de New York et à la Scala, le rôle-titre de Suor Angelica (Puccini) à Vérone et Tokyo, Fiora dans L’amore dei tre re (Montemezzi et Carulli) et Madeleine de Coigny dans Andrea Chénier (Giordano) à la Scala, le rôle-titre de Médée (Cherubini) avec la Compagnie nationale d’opéra du Canada de Toronto, Élisabeth de Valois (Don Carlo) à l’Opéra royal de Copenhague, le rôle-titre de Suor Angelica à Bologne et Bilbao et le rôle-titre de Tosca à la Scala, au Staatsoper de Berlin, au Covent Garden (Londres), à Florence et Francfort ; elle se produit, en outre, dans 7 Deaths of Maria Callas (Marina Abramović d’après Bellini, Bizet, Donizetti, Puccini et Verdi), au Deutsche Oper de Berlin, dans Un bal masqué (Verdi) à Florence, Manon Lescaut à Buenos Aires et Médée au Metropolitan Opera de New York.
À l’Opéra de Lyon, Chiara Isotton a incarné, en 2024, une inoubliable Minnie dans La Fille du Far West (Puccini).
Dans la production de Giacomo Puccini, on considère souvent Manon Lescaut comme une sorte d’unicum, d’une force inventive que le compositeur lucquois ne retrouvera peut-être plus jamais…
Dans votre préparation du rôle, avez-vous ressenti cet unicum ?
Absolument. Manon Lescaut est véritablement un unicum dans l’œuvre de Puccini, et plus je travaille ce rôle, plus je prends conscience de sa singularité. L’écriture musicale y évolue de manière continue, acte après acte, et cette évolution sonore reflète très précisément la transformation intérieure du personnage. C’est une progression dramaturgique et vocale d’une rare cohérence.
Parmi les airs célèbres de la partition figure « In quelle trine morbide ». Cette morbidezza, un mot que l’on traduit en français par « soyeux », constitue-t-elle une spécificité de la vocalité de ce rôle ? L’aviez-vous déjà rencontré ailleurs chez Puccini ?
On a parfois tendance – à tort – à réduire Puccini à un chant essentiellement « di forza ». C’est une idée reçue parmi les plus éloignées de la réalité. Certes, son écriture est dense et exige une approche faite de prudence et d’intelligence, mais la morbidezza, cette douceur ductile du son, traverse toute son œuvre. Il suffit de penser à Suor Angelica – « Senza mamma » est un véritable chef d’œuvre de tendresse – et même à des partitions plus dramatiques, que ce soit La fanciulla del West, Tosca ou même Turandot, où la douceur reste le socle indispensable.
Il est vrai que certaines pages exigent « la lame » de la note et cette projection incisive si caractéristique du répertoire de cette époque, mais si cette lame n’est pas engendrée par la souplesse, elle perd de son efficacité.
Pour moi, l’écriture puccinienne ressemble à la mer : paisible et soyeuse, mais parfois impétueuse, irrésistible.
Quelle est votre conception d’un rôle qui, pour la première fois, dévoile toute la théâtralité puccinienne ?
Pour moi, c’est un défi et une joie immenses. La théâtralité puccinienne est indissociable de son écriture musicale : les deux sont fusionnées, et l’une n’a pas de sens sans l’autre. Manon Lescaut en est l’exemple le plus clair – comme je le mentionnais plus haut – car l’évolution dramatique du personnage progresse exactement au même rythme que son évolution vocale. Cette unité est l’une des beautés profondes de ce rôle.
Comment qualifieriez-vous aujourd’hui l’évolution de votre voix ?
La voix est en perpétuelle évolution, et plus les années passent, plus les débuts s’enchaînent, plus je sens que le chemin de mon avenir artistique se dessine clairement. L’engagement que j’ai pris envers moi-même est de ne jamais perdre l’essentiel de vue et, surtout, de continuer à étudier sans relâche.
Je constate que la voie plus « dramatique » s’impose de plus en plus naturellement, mais je souhaite l’aborder sans précipitation, avec le temps et la maturité que ce répertoire exige. Je préfère laisser l’avenir me révéler ce qu’il me réserve, étape après étape.
Vous aimez chanter en France… Avez-vous des projets pour les prochaines saisons dans notre pays ?
Oui, et j’en suis très heureuse ! Je ne peux encore rien dévoiler, car les saisons concernées n’ont pas été annoncées officiellement. Mais je peux dire que je suis ravie à l’idée de retrouver prochainement le public français : c’est toujours un immense plaisir pour moi de chanter en France.
Propos recueillis et traduits de l’italien par Hervé Casini
