La compagnie espagnole Opéra 2001 joue un rôle salutaire dans la diffusion du répertoire lyrique en des lieux ne disposant pas forcément des moyens nécessaires à la production d’ouvrages conséquents. On ne dira pas assez l’importance de cette irrigation de l’ensemble des territoires.
Dans les saisons précédentes, Clermont-Auvergne-Opéra a ainsi pu, grâce à cet apport, offrir à son public des ouvrages tels que Turandot ou Le Trouvère. Fidèle à ses options en matière de dramaturgie, Opéra 2001 s’attache à des mises en scène qu’on pourrait dire « bio », assez éloignées des relectures ultra-transformées à coups d’exhausteurs de goût transpositifs, d’épaississants cérébraux et de colorants esthétisants. C’est dire que pour cette Bohème, on demeure dans une lecture très littérale. Cela est d’autant plus justifié que Puccini et ses librettistes se sont très délibérément inscrits dans une dramaturgie réaliste attachée à la fidélité de représentation de ce que les théoriciens de cette esthétique nommaient « tranche de vie », indissociable à la fois du lieu et de l’époque. Il s’agissait de porter le plus fidèlement possible sur scène quelques épisodes de la vie de ce monde très particulier qu’était la bohème parisienne, ceci en rupture avec les tendances héroïsantes ou mythologisantes de l’opéra romantique et postromantique. La chose est cependant à double tranchant, ne serait-ce que parce que le réalisme s’accommode mal de l’expression chantée, mais aussi parce que la fidélité au décor, au costume, au moindre objet, et plus encore à la façon d’agir des personnages, a des limites.
La Bohème, de ce point de vue, est assez redoutable ne serait-ce que parce qu’il n’est pas toujours aisé de rendre palpable le côté jeunesse famélique des protagonistes.
En fait dans cette production le réalisme du décor est tempéré par un certain détachement qu’on note par exemple par un encadrement unique des trois tableaux à tendance réaliste, fait de panneaux à fond gris-neutre où des épures de coupes architecturales classiques se détachent sur fond de nuées. On retrouve ce détachement dans le pauvre mobilier de la mansarde, uniformisé dans ce noir vu partout à toute occasion. Le réalisme est largement enjambé dans le tableau du Quartier Latin avec un Hôtel de Ville, flanqué de brasseries et bistrots aux enseignes au néon qui entrent en collision avec le « Paris 1830 » projeté sur le rideau à son lever. Ce détachement connaît quelques limites et certains détails peuvent apparaître comme pas très loin de la maladresse, comme les feuilles blanches de la tragédie sacrifiée pour alimenter fugacement le poêle de la mansarde et semblent venues tout droit d’une ramette bureaucratique, ou le plateau du serveur de chez Momus à la belle sonorité de plastique et qui porte encore l’étiquette du magasin. Le réalisme souffre un peu de l’apparence de Benoist et plus encore d’Alcindoro qui font vraiment jeunes déguisés en vieux.
Par ailleurs la nécessité de ne pas sacrifier le chant, ni le mettre en péril par un jeu d’acteur indifférent à la gestion du souffle ou au bon placement vis-à-vis du public ou même du chef d’orchestre, va à l’encontre de ce même réalisme. Comme c’était le cas pour les productions citées plus haut, le choix est clairement fait de préserver le chant et de ne pas le sacrifier au réalisme. Cela se traduit par un placement quasiment systématique à la rampe. Si la chose fonctionnait assez bien dans Turandot ou Le Trouvère, du fait justement de leur non-réalisme, de l’atmosphère héroïque ou pompeuse où la posture est de mise, ici la chose est beaucoup moins convaincante. Si elle s’impose presque pour Colline faisant ses adieux à son vieux manteau, elle est beaucoup moins efficace lorsque Marcello s’avance presque à l’avant-scène pour lancer le magnifique « Gioventù mia… » tel Manrico pour « Di quella pira… ». C’est encore plus marquant pour les ensembles qui glissent vers la version de concert.
Le tableau du Quartier Latin surprend par son côté comédie musicale inauguré par un alignement des choristes s’accompagnant d’une amorce de chorégraphie façon Moulin Rouge confortée par le hissement de Musetta sur les épaules de précautionneux messieurs, telle une meneuse de revue. La chose est confortée par un côté Soldat Rose des militaires de service. On est un peu surpris du monsieur offrant ses « prugne di Tours » quasiment les mains dans les poches.
Le contraste est frappant avec le tableau de la Barrière d’Enfer, presque abstrait dans une grisaille balayée d’une neige obstinée très stylisée. La fenêtre éclairée derrière laquelle passent des ombres donne un grand relief à l’ensemble. L’espace, plus que du dispositif scénique, naît de la tension entre les personnages placés en avant et en fond de scène. Il se fait espace tragique. On est dans une belle dramaturgie lyrique. L’immobilité relative des personnages donne lieu à de beaux tableaux au sens technique du mot. (On se dispenserait de l’apparition saugrenue de deux messieurs, détalant comme des lapins sous la neige, vêtus en tout et pour tout d’un boxer façon danse contemporaine, et dont on comprend qu’ils ont été surpris batifolant avec Musetta).
On retrouve ces réussites du style tableau (assumé d’ailleurs aux saluts) au dernier acte où, dans le prolongement du précédent, les choses semblent aller d’elles-mêmes, sans fracas, entièrement tournées vers le drame qui se joue.
Yeonjoo Park est une Mimì réservée, au chant nuancé, mais qui sait trouver des accents affectifs intenses dans les moments d’épanchements amoureux ou de mélancolie. Elle donne le sentiment de fragilité de fleur de serre qu’on attend du personnage et sait, comme comédienne, éviter tous les écueils du mélodramatisme.
David Baños possède la voix du rôle et ne marque pas la moindre fatigue, chantant en matinée après avoir chanté la veille en soirée. Le style est parfaitement adapté à l’écriture puccinienne, l’engagement est total tout en demeurant toujours maîtrisé. Les aigus sont percutants et soignés. La succession de « Che gelida manina » et de « Mi chiamano Mimì » dans leur interprétation commune révèle l’efficacité dramatique du choix, osé, de la part de Puccini d’installer en enfilade deux airs d’auto-présentation dirigés autant l’un vers l’autre que l’un et l’autre en direction du public. Ce sont deux personnages, musicalement animés, aux personnalités bien marquées qui prennent vie.
Le Marcello de Paolo Ruggiero est lui aussi dans la tradition puccinienne avec un évident souci de l’articulation et son personnage, ainsi musicalement dessiné, se trouve à la fois en accord avec Rodolfo et en contraste avec Musetta.
Cette dernière est portée par Marie Aubry qui frappe par la fraîcheur de son chant. C’est une Musetta pleine d’insouciance juvénile, plus mutine qu’allumeuse. Elle confère au personnage une sorte d’innocence joyeuse et rayonnante qui fait merveille face à la virilité barytonnante et un peu bougonne de Marcello. Son intervention au dernier acte en est d’autant plus émouvante : sa prière est celle de l’insouciance qui s’effondre. Elle est interprétée avec une grande intensité. Le Schaunard chevelu d’Armando Piña, peut-être le plus efficacement bohème du quatuor masculin, possède une voix agréablement timbrée, bien employée, tandis que le Colline de Viacheslas Strelkov, assez en retrait de par son personnage, déploie dans « Vecchia Zimarra » un chant sans fracas ni effets inutiles, très intériorisé, presque liturgique, et qui fait bel effet confronté à la prière de Musetta. Tous ces éléments réunis, joints à la sobriété générale du dernier acte, en font une belle réussite sur laquelle demeure le public.
Le Coro Lirico di Sicilia appuyé par le chœur amateur d’enfants du conservatoire de Clermont-Ferrand, un peu embarrassé dans l’agitation festive du Quartier Latin, trouve le ton juste dans le tableau suivant.
Martin Mazìk à la tête de l’Orchestre Opera 2001 veille avec une attention de tous les instants au plateau, tout en conduisant ses musiciens avec précision et une grande sobriété de moyens. Le résultat est au rendez-vous : on est dans du Puccini très Puccini aussi bien dans l’ensemble que dans le détail.
Gérard Loubinoux
7 mars 2026
Direction musicale : Martin Mazìk
Mise en scène : Aquilès Machado
Conception décors et costumes : Alfredo Troisi
Mimì : Yeonjoo Park
Musetta : Marie Aubry
Rodolfo : David Baños
Marcello : Paolo Ruggiero
Colline : Viacheslav Strelkov
Schaunard : Armando Piña
Benoît : Davide Maria Sabatino
Chœur amateur d’enfants du conservatoire de Clermont-Ferrand, dir. Blaise Plumetaz
Coro Lirico Siciliano
Orchestre Opera 2001
Production Opera 2001 en collaboration avec l’Opéra de Massy
