Le conte lyrique en 3 actes du compositeur tchèque Antonín Dvořák (1841-1904) sur un livret de Jaroslav Kvapil a mis du temps à s’imposer sur les scènes françaises. Il est créé au théâtre national de Prague en 1901. Les premières représentations dans notre pays remontent à celles de Marseille (1982), Lyon (2001), enfin Paris (2002). Puis les productions afflueront marquant l’intérêt du public pour un ouvrage qu’il n’a que trop longtemps injustement ignoré. Les représentations données à l’étranger, notamment au MET à New York, ont focalisé l’attention des programmateurs sur l’opéra de Dvořák qui, sans doute pas dans les mêmes proportions que dans les œuvres de Janáček, dosait l’onirisme et le réel, comme sait le faire de façon très originale l’opéra tchèque.
La récente coproduction dans la mise en scène de Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil, créée à Avignon en 2023, a déjà été chroniquée dans nos colonnes à Bordeaux (12 novembre 2023) et à Nice (26 janvier 2024).
Rappelons que Rusalka avait été programmée à Limoges lors de la saison 2020-2021 dans la coproduction avec l’Opéra du Rhin (2019). Les théâtres n’étant pas ré-ouverts dans le créneau envisagé (29 janvier – 9 février 2021), l’Opéra de Limoges n’a pas baissé les bras. L’ouvrage a été répété et donné devant une poignée de journalistes, seuls autorisés à assister au spectacle, et surtout capté par Oxymore Productions en vue d’une diffusion sur plusieurs médias régionaux et nationaux. Seuls le chef d’orchestre Pavel Baleff et la mezzo-soprano Marion Lebègue dans le rôle de la sorcière Ježibaba programmés aujourd’hui ont été reconduits.
Un conte de fées tragique
À la base le livret tient tout du conte. Il emprunte d’ailleurs à l’Undine du baron de la Motte Fouqué, à la Petite Sirène de H. Ch. Andersen et à la Cloche engloutie de G. J. R. Hauptmann.
Si l’esthétique de l’ouvrage est celle du conte, c’est dans une fatalité tragique que la fin n’inverse pas que s’inscrit l’histoire. Le prince est condamné à mourir, même s’il échappe au meurtre exigé par la sorcière que Rusalka refuse de perpétrer sur lui. L’ondine, « ni vivante, ni morte », sera réduite à errer pour l’éternité dans une sorte de non-lieu qui peut rappeler le « royaume des ombres » dans les enfers mythologiques.
Le récit est construit sur une forte opposition. Le monde surnaturel, dont l’entrée est située au bord d’un lac peuplé d’ondines et de nymphes, est habité par Rusalka, son père Vodnik, l’Ondin, et une sorcière, Ježibaba. Le monde terrestre est représenté par un palais intemporel où logent le Prince, sa cour, par où transitera une Princesse étrangère, et sur l’animation de laquelle dissertent à l’envi à deux reprises Hajný, le garde-forestier, et Kuchtík, le Marmiton.
Le sujet réside dans l’interpénétration des deux univers. L’ondine Rusalka se lamente de ne pouvoir devenir humaine afin de rencontrer le Prince dont elle est éprise. Des deux côtés les difficultés vont prospérer. Rusalka est soumise au diktat de la sorcière à qui elle s’adresse, mais qui conditionne la métamorphose au mutisme (accepté par amour) de l’amante et au succès de son couple. Alors qu’il se prépare à convoler avec Rusalka, le Prince tombe amoureux d’une Princesse étrangère qui lui était promise, mais qui, jalouse, tourne subitement les talons face à l’inconstance de son hôte, faisant de ce dernier le responsable de l’éviction de l’ondine. Rusalka retourne chez son père, sans espoir de réversibilité. Elle refuse la proposition de Ježibaba d’« effacer la malédiction des éléments avec du sang humain » et donc d’étrangler le Prince contre son propre salut. Ce dernier embrassé à sa demande par sa bien-aimée meurt dans ses bras sans rien obtenir pour elle.
Les codes du conte de fées ne sont pas pour autant détournés, les sortilèges et les empêchements faisant pleinement partie de sa rhétorique. L’ouvrage baigne à la fois dans le contexte épuré des événements, mais aussi le fantastique et la sensualité. Le fantastique est incarné par les rites scandés par l’ostinato rythmique de la Sorcière, quand les larges intervalles et l’ampleur vocale exigés sont censés faire de l’Ondin, maître du « royaume des eaux », le symbole du merveilleux irréel.
Les éléments et le décor sont au cœur de l’ouvrage. Les nymphes en émanent, tout comme Rusalka, identifiée à la clarté lunaire, ou le Prince à la forêt.
C’est lors de baignades dans le lac que le Prince et l’ondine se rencontrent et s’enlacent sur un mode panthéiste, comme célèbre l’acte Rusalka : « Et par leurs vagues mystérieuses / ces eaux m’attirent dans leurs bras »1 La contrepartie de cette sensualité réside dans le manque de consistance des êtres et la conception de la mort. Rusalka, « qu’à moitié humaine », contrairement à la Princesse étrangère, ne trouvera pas en elle la puissance d’aimer et ne sera pas à égalité avec son amant à la fin de l’opéra. À la transcendance de l’âme des humains invoquée par l’ondine (dès sa première conversation avec l’Ondin) s’opposent le destin immanent des êtres légendaires et la mise hors jeu sans rémission de celle qui ne voit plus en elle qu’une « chimère lunaire ».
La mise en scène
La mise en scène moderne de Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil sans tromper sur le sens profond que prend le conte aujourd’hui, ni sur l’univers musical et vocal qui le traduit, a totalement convaincu.
La scénographie et la mise en scène déplacent l’intrigue. L’action se déroule dans le milieu des sports nautiques. Le décor est celui d’une piscine vidée de son eau et de l’environnement de la compétition (gradins, plongeoirs, vestiaires…). Les fûts d’arbres en dur et les vidéos sont des allusions à la nature, aux berges boueuses d’étangs.
Les nymphes jouent le rôle de jeunes nageuses délurées, l’Ondin est un coach sportif, la sorcière une agent d’entretien. Le Prince est le directeur de l’établissement peu amène avec Rusalka qu’il brutalise et agresse, la question du consentement restant largement en suspens.
La mise en scène montre comment se construit la féminité à travers Rusalka, une jeune candidate aux podiums plus effarée que hantée par les apparences normées du corps féminin. Ainsi l’expliquent dans le programme de salle Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil : « En situant cette production de Rusalka dans l’univers de la natation synchronisée, nous espérons mettre en scène la difficile naissance de la féminité d’une jeune fille fragile, perçue sous son jour le plus émouvant, mais aussi le plus cruel. » Les vidéos ne peuvent mentir ; elles montrent les entraînements spartiates, les séances de coiffure et de maquillage ; une vidéo parlée appuie sans concession les ravages d’un « sport » ainsi compris.
L’eau fait le lien avec l’histoire des personnages. Elle est à la fois présence dans les vidéos et absence dans la piscine. Cette dualité symbolise un double message : la substitution de la souffrance éprouvée dans les sports nautiques au milieu originaire de l’eau pourtant en partie ambigu. Si l’ondine veut en « sortir », la nageuse pense s’y réaliser.
La scénographie vient une nouvelle fois à l’appui de l’aporie. Le bassin d’enfant au milieu de la piscine comme la baignoire de l’acte III (dans une sorte de sauna) connotent des attitudes récessives. En se plongeant dans cette dernière se profile une traduction des abîmes du conte. Il n’est pas indifférent que les metteurs en scène aient fait, à l’opposé de son rôle dans le livret, du Prince un directeur de l’établissement abuseur sexuel.
Dans des images très fortes le directeur finira par retourner vers lui même le harpon brandi par Rusalka, matérialisant sous cette forme violente le baiser libérateur proposé par la jeune fille. La scène littérale du livret trouve une traduction logique dans la transposition.
En lisant le surtitrage les spectateurs peuvent constater les nombreux points de congruence entre la relecture et le livret d’origine. Ils ne sont pas moins intéressés par les décalages (il y en a) souvent significatifs entre les deux discours. Mais ce qui l’emporte c’est le rythme du spectacle dans lequel le découpage en scènes évite toute impression de longueurs et sans rompre le flux de l’action met en évidence certains moments forts de l’ouvrage.
Les lumières de Rick Martin et la réalisation vidéo de Pascal Boudet et Timothée Buisson sont partie prenante dans l’évocation du fantastique et du féerique. L’étrange scène de la métamorphose opérée par Ježibbaba derrière le vitrage d’une sorte de cabine renouvelle le thème de fabrication de la potion magique. Le ballet aquatique projeté sera suivi sur les gradins par un public participatif. Le finale déroutant de l’acte II impressionne, Rusalka s’extrayant d’une guirlande de bouées et provoquant le départ de la Princesse étrangère, les trois personnages scellant leur incommunicabilité sous le regard de la femme de ménage et du coach. C’est la dimension tragique qui domine au troisième acte. La grande scène finale s’ouvre sur une vision surréaliste à la Salvador Dali, le Prince absorbant un poisson (ces derniers pullulent dans les aquariums). Le contenu émotionnel est à son acmé dans le finale qui exprime l’absolu de la désespérance, faisant de Rusallka sans doute un des opéras les plus noirs de tout le répertoire. On a pu auparavant assister à une scène des nymphes chorégraphiée soulignant les conséquences dramatiques de cette natation synchronisée si bien perfectionnée (et chantée ! )
La distribution
La soprano hispano-américaine Vanessa Goikoetxea, qui s’exprime aussi bien dans l’opéra contemporain que dans la zarzuela, triomphe aussi dans le répertoire central (Mimi, Tosca…). Elle est impressionnante dans sa construction du personnage de Rusalka fait de fragilité, d’interrogation, mais aussi de présence, même rentrée. L’artiste sait faire coïncider sa voix avec l’évolution des affects de l’ondine. Le chant sur le souffle de la chanson à la lune précède dans le cri de désespoir face à son père comme dans l’arioso qui ouvre l’acte III une vocalité plus charnue, puissante, intégrant les notes graves, la couleur et la projection propres à ces scènes aussi intenses ; le style joint à l’émission sublimée par l’émotion font de l’interprète une parfaite tragédienne dans les scènes finales de l’opéra.
Marion Lebègue, une de nos très solides mezzos, s’exprime dans des répertoires variés, souvent différents : Dorabella, Hermione d’Andromaque de Grétry, la Nonne Sanglante et on n’oublie pas à Limoges et dans la tournée la merveilleuse Madame Favart d’Offenbach. Dans Ježibaba elle renouvelle sa très belle performance d’il y a cinq ans dans le même rôle mais une mise en scène différente. Si les notes restent identiques, le jeu les place dans un autre contexte auquel il faut les ramener car l’interprétation est un tout. L’interprète assume son nouveau rôle avec une force dramatique incroyable, une voix ample, sans outrance, des phrasés raffinés.
On attend toujours avec intérêt dans Rusalka l’interprète de la Princesse étrangère, dans un rôle court mais exposé. Camille Schnoor, distribuée dans un vaste répertoire lyrique (Butterfly, Mimi, Done Elvire…), assume le personnage avec un réel talent de comédienne investie dans l’engagement mais aussi l’ambiguïté d’un rôle à peu près limité à son duo avec le Prince. La voix se déploie avec puissance, une plénitude de timbre, des accents mordants donnant un réel élan à sa prestation.
Le Prince revient au ténor coréen David Junghoon Kim qui chante Alfredo et Rodolfo et dont la tessiture, la projection et la couleur correspondent aux exigences du rôle. Un lyrisme soutenu, une ligne de chant très sûre et des aigus faciles permettent d’exprimer un contenu émotionnel que la conception du personnage rend parfois délicat à traduire en enjeux scéniques.
Rien de tel pour la basse bulgare d’Ivo Stanchev dans Vodnik, le personnage le plus positif de la pièce. L’interprète le défend dans une dimension vocale dont on pourrait rêver sur la scène wagnérienne. Tout y est : les alertes passionnées à sa fille, le lien avec le monde du mystère. La voix est percutante, large, dotée d’un beau legato faisant de chaque mot une imprécation.
Tous les autres rôles sont tout aussi bien distribués.
Le beau baryton Philippe-Nicolas Martin qu’on aime applaudir dans Landry, Mercutio, Zurga ou Danilo est ici à son affaire avec un Garde-chasse à la voix ductile, et imposé avec justesse.
Le cuisinier de Coline Dutilleul est tout aussi convaincant, associant une jolie vocalité à un jeu naturel.
Il est rare de pouvoir réunir dans les trois nymphes trois excellentes interprètes appelées souvent à des premiers plans. Il s’en dégage au troisième acte le timbre rayonnant de Charlotte Bonnet, la musicalité exigeante de Marie Kalinine et les belles inflexions de Valentine Lemercier.
Ramené à 38 musiciens dans la version retenue (arrangement Marián Lejava, 2014), l’Orchestre Symphonique de l’Opéra de Limoges Nouvelle Aquitaine peut développer des couleurs que parfois la masse dilue.
Pavel Baleff dirige l’ouvrage avec un lyrisme puissant assumé et un style « mitteleuropa », parfois même léger (le chef Iván Fischer ne dit-il pas que « la chanson à la lune pourrait sonner comme du Lehár » ?). L’accent est mis sur le rubato et l’expressivité pleinement bénéfiques pour le théâtre. L’orchestre participe à la lecture de l’ouvrage compris dans sa problématique féerique, fantastique, mais aussi dans l’expression voulue par les metteurs en scène de « tester le réel ». Le spectacle devient un objet complet, symphonique et scénique, du grand théâtre chanté.
Comme à l’accoutumée le chœur de l’Opéra de Limoges, sous la direction d’Arlinda Roux Majollari, est parfait !
Le public conquis a très longuement applaudi la production.
Didier Roumilhac
8 mars 2026
Note
1 Les traductions du livret d’Anna Olivier sont empruntées à l’Avant-Scène Opéra (n° 205, 2001)
Direction musicale : Pavel Baleff
Mise en scène, scénographie et costumes : Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil
Lumières : Rick Martin
Réalisation vidéo : Pascal Boudet et Thimothée Buisson
Rusalka : Vanessa Goikoetxea
Ježibaba : Marion Lebègue
La Princesse étrangère : Camille Schnoor
Le Prince : David Junghoon Kim
Vodník : Iva Stanchev
Garde-chasse : Philippe-Nicolas Martin
Première Nymphe : Charlotte Bonnet
Deuxième nymphe : Marie Kalinine
Troisième Nymphe : Valentine Lemercier
Le cuisinier : Coline Dutilleul
Orchestre Symphonique de l’Opéra de Limoges Nouvelle Aquitaine / Chœur de l’Opéra de Limoges (cheffe de chœur : Arlinda Roux Majollari)
