Magistral retour de la « Lady Macbeth de Mtsensk » de Chostakovitch à la Komische Oper de Berlin. Entre les déchaînements d’une « pornophonie » maîtrisée par le chef d’orchestre James Gaffigan et une distribution vocale attractive, la mise en scène de Barrie Kosky acquiert une dimension bien actuelle. Quant aux amateurs de criminologie, ils n’oublient pas que cette histoire déchirante comporte la consommation d’une fricassée de champignons accommodée avec du … mort-aux-rats.
********
Rarissimes sont les ouvrages lyriques débutant sur les propos d’une femme en train de se plaindre de ses conditions de vie, dans un village détestable, et de se livrer très vite à des sous-entendus d’ordre sexuel. Tel est le cas de Katerina Ismaïlova, héroïne sculpturale de « Lady Macbeth de Mtsensk », ayant apporté la célébrité à un Chostakovitch de vingt-huit ans. On était en 1934. Une nouvelle production berlinoise de cette œuvre majeure du siècle dernier – venant d’être présentée à la Komische Oper – n’y va pas par quatre chemins. Elle montre une société pourrie par l’alcool, la négligence vestimentaire, le laisser-aller en matière d’hygiène corporelle, la concupiscence et – surtout – des pulsions érotiques aussi omniprésentes que dans « Portnoy et son complexe », texte fameux du romancier américain Philip Roth (1933-2018). D’ailleurs, le marchand Boris Ismailov – beau-père de Katerina – ne se prive pas, par un langage non verbal, de lui donner rapidement à entendre qu’elle le trouble fortement. La condition féminine d’alors, justement attaquée par Simone de Beauvoir dans ses écrits, n’est pas un luxe en Russie.
Tel est le message de Barrie Kosky dans sa mise en scène de l’ouvrage, travail dans lequel nombre de références visuelles à la Russie et à l’Union Soviétique ont disparu. Il est donc fort éloigné de celui réalisé par Vasili Barkhatov en décembre 2025, pour l’ouverture de saison de la Scala de Milan. Chez Kosky, l’élément essentiel du décor est constitué d’un lit, refuge de Katerina et sanctuaire de ses ébats insatiables avec un amant, nommé Sergueï. Ce dispositif scénique contemporaine n’indique rien – par définition – du souvenir du scandale provoqué par « Lady Macbeth de Mtsensk » une fois que Staline l’ait vu et en ait interdit les représentations. On était alors en 1936. Cependant, la partition avait déjà triomphé dans le monde. On l’avait ainsi entendue à New-York, où la presse l’avait qualifiée de « pornophonie ». Ensuite, l’opéra en quatre actes disparut des affiches pendant vingt-sept ans. Chostakovitch en donna – en 1963 – une nouvelle version intitulée « Katerina Ismaïlova ». Une bonne décennie plus tard, Mstislav Rostropovitch la fit représenter en Allemagne fédérale. On était en 1979.
Mais la République Démocratique Allemande veillait également sur Chostakovitch. Il n’y était pas aussi mal vu que dans les milieux autocratiques du Kremlin. Le chef d’orchestre Kurt Sanderling (1912-2011) introduisit à Berlin-Est et à Dresde plusieurs de ses symphonies. Chostakovitch écrivit en 1960, non loin de Dresde, le « Huitième Quatuor à cordes » opus 110. Quant à l’Opéra d’État de Berlin-Est, il l’honora. Ses venues y ont laissé un souvenir considérable.[1] On s’y remémore toujours volontiers le 14 février 1973, jour où le compositeur assista en personne à la première représentation est-allemande de « Katerina Ismaïlova ». La nomenklatura était présente. De son côté, la Komische Oper mit « Le Nez » et « Lady Macbeth de Mtsensk » à son répertoire. Il fut, dès lors, à l’actif du défunt régime communiste allemand d’avoir valorisé Chostakovitch comme il se devait. La France de la même époque faisait la fine bouche à l’énoncé de son nom. Pierre Boulez ricanait quand il était question de l’auteur du « Chant des Forêts ». Aujourd’hui, Chostakovitch occupe une place considérable parmi la conscience musicale internationale. Les souffrances immenses à lui imposées par les ultras du Parti communiste soviétique et le spectre de son arrestation éventuelle par le KGB s’estompent un peu devant sa légende artistique.
Elle est servie – en ce début 2026 – par une distribution où les plastiques vocale et corporelle d’Ambur Braid et de Sean Panikkar, respectivement Katerina et l’ouvrier Sergueï, captivent à juste titre le public près de trois heures durant. On savoure l’un des personnages les plus complexes et intéressants de la littérature lyrique. On s’amuse devant le gigolo de province, opportuniste et obsédé par le sexe. Pour sa part, la basse russe Dmitri Oulianov campe un Boris Ismailov cauteleux et agile en dépit de son enveloppe physique. Le reste de la distribution résulte de plusieurs choix judicieux. Ainsi, Caspar Krieger chargé du rôle du Balourd miteux compose une figure à la mentalité dénonciatrice. Ce trial, habilement mené par Kosky, se trouve chargé d’intermèdes bouffons devant le rideau, intermèdes relevant des traditions du théâtre yiddish, de l’opérette et de la comédie musicale. En effet, le metteur en scène australien a aussi un réel talent en la matière. On le note de nouveau au troisième acte, à l’heure où une trentaine de policiers écoutent les instructions de leur supérieur, se livrant à la confection d’un tricot. Le savoir-faire de Kosky dans le domaine des mouvements de foules est indéniable. Il fait merveille, « Lady Macbeth de Mtsensk » étant aussi un ouvrage choral valorisant le collectif attaché à la Komische Oper. Tout ce petit monde, vivant et travaillant en Russie centrale, représente néanmoins une société aux antipodes des « êtres sociables et hospitaliers » dont Nicolas Gogol se disait fier.[2]
Deux notes bémolisées retentissent à présent. D’une part, le costume du pope est celui d’un clergyman. Ici, Kosky fait fausse route. Un tel choix est inconcevable pour la représentation d’un ministre de l’Église orthodoxe russe. Il doit impérativement porter une soutane noire. D’autre part, le troisième meurtre commis par Katerina ne se déroule pas comme dans la nouvelle de Leskov, ayant inspiré Chostakovitch. Chez Kosky, la femme désespérée étrangle sa rivale Sonietka avec un bas. Elle ne la précipite pas dans un fleuve, l’un des symboles de l’immensité russe. Une pareille divergence rappelle le travail d’Ole Anders Tandberg, présenté en 2015 à la Deutsche Oper Berlin. L’activité économique de Boris Ismailov et de son impuissant de fils nommé Zinovi y reposait sur le négoce du poisson.[3] Cependant, Kosky garde la steppe menant à la Sibérie pour le quatrième et dernier acte. Ce qui était une provocation à l’heure de la mise en place du Goulag est l’occasion de faire retentir un chœur sublime, digne de Moussorgski. Là comme auparavant, l’Orchestre de la Komische Oper satisfait largement. À sa tête, James Gaffigan est une fois de plus excellent. Les fameux interludes symphoniques sont – entre autres – des moments remarquables.
Dr. Philippe Olivier
[1] Hans Pischner (1914-2016), ancien directeur général de l’Opéra d’État de Berlin-Est, en fit état au cours d’une longue conversation avec l’auteur de ces lignes. Elle se déroula dans la capitale allemande en novembre 2014. Pischner était alors âgé de cent ans et neuf mois. Il jouissait de toutes ses facultés mentales, racontant ses rencontres avec Chostakovitch en montrant une grande précision.
[2] Nicolas Gogol : « Les Âmes mortes », Éditions Rencontre, Lausanne, 1956, p. 212.
[3] Dans sa mise en scène de la même œuvre à l’Opéra Bastille en 1992, André Engel montrait le commerce du chou.
