PREAMBULE : Libres propos sur la conception et l’appréciation d’une œuvre
Des interrogations et des pistes de réflexion
La Walkyrie à l’Opéra de Monte Carlo a de nouveau suscité de la part de certains spectateurs les mêmes interrogations que celles posées lors du prologue de cette Tétralogie à savoir L’Or du Rhin à l’affiche la saison dernière.
Pourquoi programmer une œuvre wagnérienne à l’Opéra Garnier de Monte-Carlo, à la jauge restreinte, alors que la Principauté dispose avec le Grimaldi Forum d’une vaste salle dotée en outre d’un équipement scénique adapté aux grandes machines lyriques ? Par ailleurs pourquoi ne pas en confier l’exécution à l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dont l’effectif avoisine la centaine de musiciens ?
Enfin comment justifier le choix d’un orchestre jouant sur instruments d’époque ( Les Musiciens du Prince – Monaco) et dont le cœur de répertoire demeure majoritairement centré sur la musique baroque, le XVIIIᵉ siècle et le champ mozartien – pour aborder une partition wagnérienne, qui sollicite un appareil orchestral massif, une densité de timbres et une puissance de projection associées à l’orchestre « moderne » ?
A ces questions que se posent ces spectateurs nous avions, dès la saison dernière, proposé des pistes de réflexion qui néanmoins laissent à chacun sa liberté d’appréhender et d’apprécier pareille œuvre en fonction de sa propre sensibilité. Des propos que le lecteur trouvera dans la longue analyse que nous avions faite dans notre chronique sur L’Or du Rhin du 21 février 2025 et à laquelle il voudra bien se reporter sur notre site afin de ne pas allonger plus que de raison le format du présent article. Pour autant, en liminaire, peut être quelques considérations peuvent s’avérer utiles dans le cadre d’une controverse à laquelle il serait prétentieux de trouver une réponse univoque tout autant qu incontestable tant la problématique repose sur nombre de critères subjectifs.
L’Opéra art de l’émotion, fondamentalement vecteur de subjectivité
Art historiquement populaire, l’opéra, plus que tout autre, repose avant tout sur l’émotion née du regard et de l’écoute, bien davantage que sur des considérations de compréhension intellectuelle et se perçoit avant tout à travers la sensibilité de chacun et le plaisir ou la déception auditifs et visuels qui par essence sont subjectifs, ce qui explique la diversité – parfois la contradiction – des réactions entre spectateurs.
Au demeurant la critique musicale n’en offre-t-elle point quotidiennement la démonstration ? Pour un même spectacle, il n’est pas rare de lire des analyses parfois sensiblement divergentes, voire même radicalement opposées.
A cette indéniable subjectivité s’ajoutent les affinités personnelles avec certains répertoires, esthétiques ou traditions d’interprétation, qui rendent toute prétention à l’objectivité illusoire jusqu’à nourrir quelquefois à l’extrême des postures intransigeantes de « gardiens du temple », réticents à toute lecture différente de l’œuvre dont ils se sont forgés les critères immuables. Or, à l’évidence, aucune vision ne peut s’imposer comme définitive et irréfutable .
De surcroit, cette relativité du jugement s’observe d’ailleurs très concrètement au sein même d’une série de représentations. Combien de fois peut-on constater qu’un ouvrage n’est accueilli que par des applaudissements polis un soir, avant d’être chaleureusement ovationné le lendemain ? La réception d’un spectacle dépend en effet de multiples facteurs, dont certains peuvent varier d’une représentation à l’autre : la forme vocale des interprètes, la cohésion de l’orchestre et du plateau, l’inspiration du chef, mais aussi l’atmosphère particulière d’une salle et, bien sûr, la composition même du public présent. Des représentations d’une même production divergent quelquefois significativement d’un soir à l’autre.
À cela s’ajoute un élément essentiel et souvent sous-estimé : l’état d’esprit du spectateur qui ne vient jamais au théâtre dans une neutralité parfaite. Son humeur, sa disponibilité intérieure, sa fatigue ou son attente préalable influencent inévitablement sa perception de l’interprétation et de la proposition artistique.
L’expérience lyrique est donc, par nature, singulière et profondément subjective. Elle se construit à la rencontre d’une œuvre, d’artistes et d’un public, à un instant précis. C’est précisément cette fragilité, cette instabilité et cette pluralité des regards et des émotions ainsi que la diversité des opinions qui constituent l’une des plus grandes richesses et la vitalité de cet art et rend toute tentative d’uniformisation du jugement à la fois vaine et contraire à l’essence même de l’opéra. Et comme l’indiquaient dans leur sagesse les philosophes de l’antiquité : « Les certitudes sont à fuir, un point de vue étant par définition relatif, fondé sur des passions ou des perceptions partielles »
LA WALKYRIE A L’OPERA DE MONTE CARLO
Lors de notre critique de L’Or du Rhin1, prologue du Ring proposé en Principauté en février 2025, nous avions longuement évoqué la célèbre Tétralogie du Centenaire conçue au Festival de Bayreuth par Pierre Boulez et Patrice Chéreau – à laquelle nous avions eu le bonheur d’assister – en insistant tout particulièrement sur deux principes fondateurs de ces illustres artistes à l’occasion de cette production légendaire qui en faisaient tout le prix : la ductilité de l’écriture wagnérienne et la place centrale du texte lequel devait rester parfaitement intelligible.
Nous soulignions également combien cette production historique entendait réaffirmer la primauté de la transparence vocale et de l’équilibre essentiel entre fosse et plateau, tout en s’appuyant sur une mise en scène capable de conjuguer la puissance du mythe – fût-il relu à travers un prisme légendaire tout autant que symbolique – et l’usage de technologies scéniques alors à la pointe de l’innovation.
C’est à cette analyse de fond (ainsi qu’à notre réflexion critique sur certaines dérives contemporaines du Regietheater), que nous renvoyons à nouveau le lecteur à notre article sur L’Or du Rhin. Pareils propos fondés sur les écrits largement développés par les concepteurs du Ring du centenaire à Bayreuth (dans le volumineux ouvrage « Histoire d’un Ring » publié chez Robert Laffont) nous paraissent d’une certaine utilité pour appréhender comparativement certaines grandes lignes esthétiques de la production monégasque actuelle, laquelle semble, par divers aspects, s’inscrire sinon dans pareil héritage tout au moins dans l’esprit de cette référence fondatrice.
La Walkyrie Acte 1
Dans La Walkyrie, on retrouve, comme déjà dans L’Or du Rhin, la figure récurrente de l’enfant, ici porteur d’un bandeau sur un œil, référence directe à Wotan (qui, selon la mythologie, a dû sacrifier un de ses yeux pour boire au puits d’Urd, dont les eaux accordent une connaissance quasi absolue à leur buveur). Assis à une table, il écrit quelques lignes, « Qui craint le grand méchant loup ?». Ce loup, omniprésent dans l’imaginaire visuel du spectacle, s’impose d’emblée comme l’incarnation de Wotan, dont le visage apparaît ensuite à plusieurs reprises dans les projections. Il est aussi l’un des symbole des contes pour enfants lorsque plus tard Sieglinde revêtira une cape similaire à celle du petit chaperon rouge.
L’enfant plie sa feuille pour en faire un avion de papier qu’il lance dans les airs. Les deux autres enfants qui l’entouraient se dispersent, tandis que l’aéronef se métamorphose en véritable appareil, bientôt marqué d’une tête de loup. L’avion s’embrase ; un homme s’en échappe en parachute. En transparence, une forêt se dessine peu à peu, avant que l’homme n’atterrisse dans un amas de broussailles et de carcasses d’avions : c’est le refuge de Hunding et de sa femme Sieglinde.
Enveloppant cet abri la forêt nocturne baignée de lune, nappée de lumières diffuses, parcourue de feux follets et portée par des éclairages à couper le souffle (lumières : Antonio Castro) constitue l’un des moments plastiques les plus saisissants de ce début de soirée. Les lumières se prolongent jusque dans la salle et enveloppent le spectateur bien au-delà du seul plateau. Installant d’emblée une atmosphère de conte nocturne, presque irréelle la scénographie en 3D (vidéos D-WOK) renforce cette sensation d’immersion, sans jamais écraser la dramaturgie.
Comment ne pas rapprocher irrésistiblement cette scénographie signée par Davide Livermoore et ses décorateurs ( Eleonora Peronetti et Paolo Cucco) d’une époque – si heureuse ! – où l’on cherchait d’abord le « beau », (et non « le laid » ou le provocateur) comme aux grandes heures de Bayreuth ? Comment ne pas songer par son atmosphère et la poésie de ses lumières à la légendaire production de Tristan et Isolde mise en scène par Jean-Pierre Ponnelle au début des années 1980 ? Et quel final d’acte d’un romantisme incandescent : la forêt – transfigurée par les couleurs et les reflets – semble elle-même chanter l’amour naissant des deux amants et offre à Siegmund et Sieglinde un duo d’une intensité bouleversante, suspendu entre ferveur, lyrisme et pure émotion !
Sur le plan vocal, la Sieglinde de la soprano américaine Libby Sokolowski impressionne par une voix charnue, ample et remarquablement projetée. On reste d’autant plus admiratif que l’artiste n’a que vingt-cinq ans (!) et qu’elle aborde déjà des rôles d’une extrême exigence, comme Elvira dans Ernani, Lady Macbeth dans Macbeth, Tosca et même Amnéris dans Aïda !
Pour Joachim Bäckström Siegmund n’est pas une première : il l’a chanté à plusieurs reprises et son riche répertoire comporte notamment des rôles tels que, Lohengrin, Parsifal, Peter Grimes, Don José dans Carmen ou Erik dans Le Vaisseau Fantôme. Le ténor suédois doté d’une véritable allure héroïque, séduit par la qualité du timbre, la clarté de l’articulation et une vaillance exemplaire : l’invocation de Notung et les appels à Wälse frappent par leur impact, soutenus par un registre aigu glorieux et un médium solidement assis.
Quant à l’allemand Wilhelm Schwinghammer (qui poursuit une carrière foisonnante de Munich à Paris en passant par Vienne, Salzbourg et Bayreuth) il bénéficie d’une voix large et noire immédiatement caractéristique du rôle de Hunding
Portée par une musique profondément empreinte de romantisme, cette entrée dans l’ouvrage bénéficie d’une direction d’acteurs d’une grande finesse. Davide Livermore affirme avec évidence ici son sens du théâtre intime, traduisant avec délicatesse les émois des deux protagonistes, réunis sous la lune dans des éclairages d’une beauté littéralement saisissante.
L’ample dispositif scénique en trois dimensions, enrichi par le recours à l’intelligence artificielle, donne le sentiment d’un véritable changement de paradigme dans la représentation lyrique. Loin des décors peints ou du carton-pâte, la scène devient ici une fresque technologique immersive, d’une sophistication comparable à celle des grandes productions cinématographiques en images de synthèse, plaçant résolument l’opéra dans une nouvelle ère du spectacle visuel.
Par ailleurs, ce deuxième volet de la Tétralogie nous replonge somptueusement dans la dimension mythique du drame, tout en respectant l’esprit et la trame de la légende des Nibelungen.
Et pour une fois, on raconte véritablement l’histoire de l’Anneau, celle du cycle de Der Ring des Nibelungen, et non les extravagances imposées par un Regietheater qui nous impose bien souvent des images aussi répugnantes que caricaturales ! Nous sommes ici avec Davide Livermore à mille lieues de la vision hideuse proposée dans le dernier Ring de Bayreuth signé Valentin Schwarz : un univers d’appartements défraîchis, peuplé de personnages en jeans, baskets et shorts, dont l’esthétique aussi pauvre que sordide servait un propos inutilement appuyé et complaisamment libidineux. Une lecture qui, à chaque représentation, se soldait il est vrai par une véritable bordée de huées de la part du public. A éviter à moins d’être profondément masochiste ! …
La Walkyrie Acte 2
Dans ce deuxième acte, réapparaît l’enfant, brandissant l’inscription « Jouons à la guerre ». L’avion en flammes, devenu lui aussi l’un des motifs visuels récurrents de cette Tétralogie, décolle à nouveau (Le Ring est un voyage dans le temps et l’espace) et nous projette dans un vaste salon, dominé – de façon toujours emblématique – par ces carcasses d’aéronefs qui constituent le véritable fil conducteur iconographique du Ring monégasque. On distingue au loin la silhouette du Walhalla, projetée comme un mirage. Costumes (Gianluca Falaschi) et maquillages – au demeurant superbes – confirment l’un des partis pris majeurs de la scénographie de Davide Livermore : son goût prononcé pour l’esthétique cinématographique des années 1925-1930, déjà perceptible quelques mois plus tôt dans sa mise en scène d’Aida de Giuseppe Verdi.
Nous assistons alors à la longue confrontation du couple divin Fricka et Wotan : la première accablant de reproches un dieu visiblement acculé…
Le rôle de Wotan est ici tenu par l’américain Daniel Scofield, baryton clair, familier avant tout du répertoire italien (Verdi et Puccini) mais ayant néanmoins à son actif Amfortas dans Parsifal, le Hollandais du Vaisseau Fantôme et Der Wanderer (Wotan) dans Siegfried . La vocalité n’est pas exactement celle que l’on attend pour ce rôle, généralement confié à un baryton-basse, voire à une basse capable d’un aigu aisé. On apprécie en revanche la qualité de la ligne de chant, qui tranche avec certaines voix wagnériennes plus frustes. Il manque toutefois à l’interprète une réelle assise dans le bas-médium et surtout dans le grave. Néanmoins la voix est saine, bien projetée, et l’aigu – très sûr – s’épanouit ample et sans difficulté dans la salle, d’autant que le phrasé se révèle particulièrement intelligent.
Son remplacement presque de dernière minute de Matthias Goerne s’avère finalement positif : le baryton allemand ne se trouvait manifestement pas dans un état vocal optimal lors du concert consacré à Wagner nous l’avions entendu au Grand Théâtre du Liceo de Barcelone en mars 2025.
Le rôle de Fricka, relativement bref dans l’ouvrage, revient à la biélorusse Ekaterina Semenchuk (déjà magnifique Erda dans L’Or du Rhin) l’une des stars internationales de l’art lyrique, mezzo-soprano à la voix somptueuse d’ampleur et de couleur. On ne peut que regretter la brièveté de cette intervention tant l’instrument s’impose comme celui d’une véritable grande voix wagnérienne.
La scène entre Wotan et Fricka prend alors des allures de drame bourgeois, presque intimiste : une captivante scène de théâtre, remarquablement maîtrisée par Livermore, où la direction d’acteurs donne toute sa densité psychologique au conflit conjugal et politique.
On revient ensuite vers les deux héros, Siegmund et Sieglinde, dans leur forêt. Impossible de ne pas y voir un clin d’œil appuyé au conte de fées : Sieglinde drapée d’une cape rouge évoque indubitablement l’héroïne du Petit Chaperon rouge traquée par le loup Wotan. La mythologie se dissout ainsi dans un imaginaire hybride, oscillant entre références aux contes de Grimm revisitant Perrault et culture populaire contemporaine, jusqu’à frôler parfois l’esthétique de la science-fiction. Un choix dramaturgique cohérent avec l’ensemble du projet esthétique et en l’occurrence un décor, composé d’arbres gigantesques vus en contre-plongée, paraissant littéralement écraser le couple sous une nature monumentale et menaçante.
Dans leur grand duo Joachim Bäckström (Siegmund) se montre, pour sa part, d’une vaillance exemplaire, soutenant sans faiblir les exigences de l’écriture wagnérienne. Tandis que dans son grand solo du désespoir « Who bist du,Siegmund ? » Libby Sokolowski (Sieglinde), déploie une voix aussi somptueuse qu’émouvante faisant avec autant d’intelligence que de sensibilité évoluer son incarnation au fil de la progression dramatique de l’ouvrage.
La scène se transforme à nouveau pour révéler le palais du Walhalla, conçu comme une reproduction de l’intérieur même de la salle de l’Opéra de Monte-Carlo. Les projections lumineuses débordent jusque dans la salle et viennent embraser le lustre, intégrant le public à la dramaturgie visuelle.
Dans cette bonbonnière, aux dimensions idéales pour la projection vocale, les voix s’épanouissent avec une facilité évidente. Il faut souligner que nous assistons ici à la quatrième et dernière représentation : un moment souvent propice à une intensité particulière, les artistes n’ayant plus à se ménager pour les soirs suivants et livrant, très souvent, le meilleur d’eux-mêmes à cette ultime étape (un enseignement tiré de notre longue fréquentation des salles lyriques). Ce fut incontestablement le cas pour les chanteurs et l’orchestre en cette ultime soirée.
Soudain, tout s’embrase : la scène se teinte d’un rouge incandescent, les images en trois dimensions envahissent l’espace, le lustre s’illumine de manière spectaculaire, tandis que, dans une loge latérale au dessus de la scène un stierhorn d’une longueur impressionnante (instrument rituel symbole de la guerre) vient annoncer le combat à venir.
La Walkyrie Acte 3
L’enfant réapparaît pour la troisième fois et inscrit ces mots simples : « Jouons à voler ». L’avion revient mais, cette fois, le regard se fixe en gros plan sur son hélice. Dans un saisissant effet de synchronisation scénique et musicale, la Chevauchée des Walkyries épouse exactement le mouvement rapide de la rotation : la vitesse de l’image devient la traduction visuelle directe de l’élan orchestral. Saluons l’ensemble formée par les huit walkyries toutes particulièrement vaillantes.
La Brünnhilde de l’allemande Nancy Weissbach (qui possède a son répertoire la quasi totalité des emplois de soprano wagnérienne) s’impose, ici, comme l’un des très grands atouts de la soirée, remarquable autant sur le plan scénique que vocal. La voix, d’une étendue impressionnante, permet surtout à l’héroïne de chanter – et non de crier – retrouvant une noblesse de ligne trop rarement entendue dans ce rôle.
Sieglinde, protégée par Brünnhilde, offre son air final exalté ou résonne le thème de « la rédemption par l’amour », soutenu par un chant émouvant et intensément habitée.
On saluera, une nouvelle fois ici, l’homogénéité de l’orchestre et l’équilibre entre la fosse et le plateau.
Le ciel étoilé qui enveloppe la scène évoque l’imaginaire de l’« heroic fantasy » cinématographique ; cette Walkyrie aura été, jusqu’à son ultime tableau, une véritable profusion d’images, sans la moindre seconde d’ennui ni d’immobilité.
La grand duo entre Brünnhilde et Wotan atteint une intensité émotionnelle rare : leurs voix s’accordent dans une remarquable fusion expressive, tandis que le plateau se déchire sous les éclairs.
Daniel Scofield chante les Adieux de Wotan comme un véritable Lied dramatique : avec une ligne de chant admirablement conduite, un phrasé et une mezza voce maitrisés et une intelligence constante de l’inflexion du texte.
La mise en scène fait apparaître, dans une saisissante superposition symbolique, les trois visages de Brünnhilde : la petite fille, la femme guerrière et la figure héroïque. Le feu envahit progressivement le plateau, tandis que les ailes de l’avion se couvrent de glace (superbe effet spécial ! ) Toute la salle semble brûler ; le plafond de l’Opéra se teinte de rouge, plongeant le public au cœur même de l’embrasement mythique.
Dans l’ultime image, l’enfant revient et écrit : « Alors, à quoi jouons-nous maintenant ? ». Phrase à la fois annonciatrice et suspendue, qui scelle la transition vers Siegfried, troisième volet de cette Tétralogie monégasque annoncé pour la saison prochaine.
Débat concernant la typologie de l’orchestre
À l’Opéra de Monte-Carlo, la présence en fosse des Musiciens du Prince – Monaco, placés sous la direction de Gianluca Capuano, a pour cette Walkyrie, suscité un débat particulièrement significatif au regard des conceptions d’écoute d’une œuvre wagnérienne.
Débat musicologique complexe dans la confrontation de thèses contradictoires : ceux attachés à la tradition symphonique « moderne », estimant qu’un ouvrage de Wagner exigerait une masse orchestrale ample, des cordes d’une densité significative et des cuivres à la projection souveraine, seuls à même, selon eux, de porter la monumentalité dramaturgique, la tension organique et l’ivresse sonore indissociables de l’imaginaire wagnérien ; l’usage d’instruments d’époque ( même si ceux-ci – comme c’est le cas en la circonstance – ont tous été conçus à une date concomitante – voire postérieure – à la création de l’œuvre en 1870) conduirait, à leurs yeux, à une réduction de l’ampleur et à une atténuation de l’impact des grands sommets orchestraux, au risque de priver le drame de sa dimension tellurique.
À l’inverse, les défenseurs du parti pris monégasque soulignent que, dans le cadre intime de la Salle Garnier de Opéra de Monte-Carlo, un effectif plus allégé et des instruments d’époque (selon les paramétrés ci-dessus définis) permettent une transparence accrue des plans sonores, une lisibilité remarquable des couleurs et des contrechants, ainsi qu’un équilibre particulièrement favorable entre la fosse et le plateau, rendant au texte et à la déclamation leur pleine intelligibilité et réaffirmant la primauté du théâtre dans la construction du drame. Tel était – au moins dans l’esprit comme dans leurs déclarations – la vision des concepteurs du Ring du centenaire à Bayreuth ( voir dans notre article sur l’Or du Rhin les références de Pierre Boulez à la « clarté mozartienne ») .
Ces deux approches se contredisent elles ? Elles traduisent en tout état de cause deux manières profondément différentes de percevoir une même œuvre, l’une privilégiant la cathédrale sonore et la puissance de submersion, l’autre la clarté dramaturgique, la respiration de la phrase et la finesse du tissu orchestral. Force est de constater la difficulté de vouloir trancher de manière univoque un débat complexe qui demeure, par nature, ouvert d’autant que par hypothèse personne de notre temps n’était présent à la représentation de 1870 pour rapporter ce qu’il aurait pu entendre !
Car l’opéra – et singulièrement l’opéra wagnérien – repose avant tout sur la sensibilité de chacun : pour une même partition, des perceptions différentes peuvent coexister, se justifier et se légitimer. Il n’existe pas, en la matière, une vérité unique, mais des lectures plurielles, révélatrices de la richesse même de l’œuvre et de la diversité des rapports que chaque spectateur entretient avec elle.
Ce constat nous renvoie aux interrogations et pistes de réflexion en introduction du présent article.
P-S. Au fil de nos recherches , et alors que nous allions mettre un point final à la présente chronique nous avons découvert, avec autant d’intérêt que de curiosité, que le célèbre chef d’orchestre Kent Nagano réalisait sur quatre années (2023 à 2026), en version de concert à Cologne une Tétralogie de Wagner avec l’Orchestre Philharmonique de Cologne et celui de Dresde. Il a souhaité pour ce faire une version définie en ces termes : « Originalkan » ( « son originel ») à savoir une reconstitution sur instruments historiques du son de l’époque de la composition du Ring et ce, dans une démarche visant à reconstituer les conditions acoustiques et musicales réelles de la création des œuvres de Wagner qui, souligne-t-il, diffèrent significativement de celles du rendu des orchestres d’aujourd’hui qui jouent, de surcroît, avec un diapason plus élevé. Pour ce faire il a même fait procéder scrupuleusement à la construction (ou à la réhabilitation) d’instruments spécifiques à l’identique des instruments historiques contemporains de la création de l’œuvre . Nous reviendrons probablement dans une chronique ultérieure et distincte sur cette initiative qui vient s’ajouter à un débat largement ouvert.
Christian JARNIAT
29 Janvier 2026
1https://resonances-lyriques.org/opera-de-monte-carlo-lor-du-rhin-dote-dune-scenographie-fascinante-et-dun-remarquable-plateau-de-chanteurs-acteurs/
Direction musicale : Gianluca Capuano
Mise en scène et décors : Davide Livermore
Décors : Eleonora Peronetti / Paolo Gep Cucco
Costumes : Gianluca Falaschi
Lumières : Antonio Castro
Vidéos : D-Wok
Décors : Paolo Gep Cucco
Chef de chant : Alessandro Pratico
Distribution :
Siegmund : Joachim Bäckström
Hunding : Wilhelm Schwinghammer
Wotan : Daniel Scofield
Sieglinde : Libby Sokolowski
Brünnhilde : Nancy Weissbach
Fricka : Ekaterina Semenchuk
Helmwige : Sofia Fomina
Gerhilde : Natalia Tanasii
Waltraute : Maire Therese Carmack
Siegrune : Heike Wessels
Grimgerde : Anna Lapkovskaja
Schwertleite : Freya Apffelstaedt
Rossweisse : Niamh O’sullivan
Ortlinde : Kaarin Cecilia Phelps
Orchestre : Les Musiciens du Prince – Monaco
