Le Capitole frappe un grand coup. Si l’immense production symphonique et instrumentale de Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), compositeur soviétique natif de Pologne, a quelque peu occulté les œuvres lyriques du musicien (7 en tout), la Passagère (Die Passagierin), opéra en 2 actes et un épilogue, se détache par son impressionnant impact idéologique et émotionnel. Après avoir monté Voyage d’automne de Bruno Mantovani la saison dernière, le Capitole s’honore cette année encore de reprendre (créer en France à Toulouse) cet ouvrage contemporain culte. La Passagère aborde un sujet différent mais qui relève de la même période de l’histoire, la Shoah et la seconde guerre mondiale.
Historique des représentations
La Passagère n’est pas parvenue facilement dans les maisons d’opéra, ayant eu à surmonter les affres de la composition et surtout de la programmation.
Tirée d’un roman et de productions diverses autobiographiques de Zofia Posmysz (1923-2022), elle a eu à subir l’épreuve de la transposition au théâtre chanté de substrats qui ne lui sont pas au départ destinés. Les frictions du librettiste Alexander Medwedew, un collaborateur fidèle du compositeur, avec l’autrice n’ont pu être évitées. Cette dernière, résistante et internée à Auschwitz et dans plusieurs autres camps d’extermination, n’a que faire des précautions prises, fussent-elles minimes, avec le régime.
Le plus difficile restait à venir. Si l’ouvrage terminé en 1968 parvenait à être donné en version concert en 2006 à Moscou, les versions scéniques devaient attendre. La première a seulement lieu en 2010 à Bregenz. Bien que l’Union soviétique puis la Russie au début passent pour plus libérales que les périodes antérieures, la censure continue à s’exercer, l’« art patriotique » n’ayant pas pour tous le même sens. On reproche à l’œuvre son « humanisme abstrait » ; le judaïsme est à prendre, dans le contexte de l’officialisation de la mémoire, avec des pincettes ; enfin le possible rapprochement de la déportation en Allemagne avec le goulag soviétique finit d’infléchir les décisions administratives.
Après la première de Bregenz les Opéras européens vont s’emparer de la Passagère et en proposer diverses mises en scène assez différentes les unes des autres, ce qui révèle la richesse de l’ouvrage (on y reviendra).
Le compositeur disparu en 1996, puis la romancière en 2022 n’ont pu assister à la prospérité de leur travail.
Survol de l’argument
L’intrigue est relativement simple même si certains épisodes peuvent être questionnés quant à la matérialité qu’on leur accorde (par exemple l’idée que Marta soit en réalité la détenue soupçonnée reste incertaine dès le premier acte, un steward brouillant les pistes).
Sur la ligne transatlantique qui la conduit au Brésil, Lisa accompagne Walter son mari, un diplomate regagnant son poste. Parmi les passagers elle pense reconnaître Marta, une détenue qu’elle a connue aux années noires de la déportation dans le camp d’Auschwitz où elle-même était affiliée aux SS et gardienne. La personnalité particulière de Marta dans le camp n’est pas faite pour rendre une rencontre évidente. De plus son mari s’inquiète pour sa carrière de la vie passée de sa femme, mais pour l’heure, on semble faire comme si rien ne prouvait les identités.
L’acte II va mettre en scène les relations révélées ambiguës des deux femmes dans le camp. Pour briser la force morale de la détenue et se la concilier, Lisa va lui procurer des privilèges, allant jusqu’à lui donner la possibilité de rencontrer son fiancé Tadeusz, un artiste violoniste, lui aussi prisonnier. La place que prend ce dernier est poussée assez loin. Il refuse de voir une deuxième fois Marta pour ne pas compromettre, outre lui-même, sa fiancée et s’il accepte de participer à un concert donné par le commandant du camp, c’est pour jouer non la valse réclamée mais la Chaconne en ré mineur de Bach évidemment malvenue. Tadeusz paie le geste provocateur de sa vie. Dans l’épilogue Marta semble-t-il sauve sa peau et se prépare à lutter contre l’oubli…
Représenter les camps
Un des problèmes que pose l’opéra est celui de la représentation matérielle des camps de concentration au théâtre. Il croise celui de l’identité de Marta. Si la scénographie à Toulouse évoque visuellement l’univers concentrationnaire, d’autres propositions ont choisi une voie moins documentaire prenant en compte l’étagement des temporalités, sans pour autant fermer les yeux sur l’horreur. (voir l’article de Luc-Henri Roger : Résonances Lyriques, production de Munich en 2024 (Tobias Kratzer / Vladimir Jurovski).
Dans la mise en scène de Tobias Kratzer à Munich c’est en elle même que Lisa retrouve et réactualise les racines du mal. L’ancienne détenue revit son passé lors de deux voyages au Brésil, le premier avec son mari, le second avec l’urne du conjoint défunt. Le temps qui n’a pas effacé les blessures la conduit à projeter sur le décor mondain et le personnel du navire, commandant inclus (un milieu fermé), les images ineffaçables et insoutenables des camps d’extermination, sans que ces derniers soient concrètement montrés.
La mise en scène à Toulouse de Johannes Reitmeier
La production du Capitole a vu le jour au Tiroler Landstheatre d’Innsbruck en 2022. Le metteur en scène l’a depuis repensée et le théâtre l’a dotée d’un nouveau cast. Dans sa mise en scène Johannes Reitmeier sans céder sur les éléments pourtant évidents de la pièce à thèse, en s’attachant à l’aspect documentaire des camps donne au spectacle un souffle, une dimension visuelle quasi cinématographique, illustrant le tragique absolu de l’Histoire (où la gaieté de certaines scènes est illusoire) qui plongent le spectateur dans un univers terrifiant comme très rarement l’art de la scène peut en procurer (on n’obtiendrait pas les mêmes effets avec La Maison des Morts de Janáček). Le spectateur est sous le choc et à la fois impressionné par les pouvoirs de la voix humaine.
Une scénographie qui fait sens
La scénographie de Thomas Dörfler n’est pas étrangère à ce climat. Se poser les problèmes de la représentation de l’irreprésentable est à la base de la proposition. Le metteur en scène a écarté l’idée d’une coupure entre les deux lieux de l’opéra, le navire en surplomb et le camp plus bas. Une seule structure faite de baraquements superposés et un vague mirador (ou une cheminée qui interroge bien peu) servira à représenter au-dessus de quelques miasmes aussi bien le décor de la croisière que l’enfermement des camps. On peut se demander si ce dernier vue son ampleur en bâti et au rythme de la scène tournante oppressante ne signifie pas l’emprise du passé sur le présent. Les soldats SS pourront l’escalader, le cerner par les scènes de déshumanisation des arrivants et faire du salon, où semble se dérouler un drame bourgeois à la limite de la caricature, le tombeau de Tadeusz, artiste et révolté, ayant substitué à la valse attendue la Chaconne de Bach.
Lés épisodes tous plus impressionnants les uns que les autres se déroulent dans ce double décor sans jamais rompre les liens entre les deux univers. La longue scène bourgeoise qui ouvre l’acte I inscrit par comparaison ses codes dans le passé : les valises de Lisa et Walter ne sont pas celles soustraites aux arrivants au camp. Sur fond d’un surgissement d’identité interrogée (le steward affirme puis dément), le personnage hitchcockien de la passagère hantant les lieux permet d’abonder sur la question de la bonne conscience de Lisa en termes sartriens.
La seconde partie de l’acte conduit dans l’univers concentrationnaire où aucune scène de torture physique et morale ne nous est épargnée. On est vite mis en contact avec les diverses nationalités engageant la totalité de l’humanité, ce qui n’empêche pas des intrigues singulières de se nouer, aussi bien bien dans l’épisode du message codé de Katja détourné par Marta que dans les rapports ambigus de cette dernière avec la gardienne SS. La tentative de la fusion des intimités chantée au final est mise sous les yeux des deux croisiéristes.
L’acte II opère une montée du tragique à couper le souffle. Les rapports se complexifient entre Lisa et Marta, la mise en relation de cette dernière avec Tadeusz, son fiancé, ne simplifiant pas les choses. Les privilèges obtenus par les deux amants n’étant présentés par Lisa que comme pour ménager un sursis placent l’action sous le coup de l’exécution et de la mort programmée. La « sélection » pour la chambre à gaz des autres détenues est, elle, immédiate. C’est dans ce contexte insoutenable que ces dernières peuvent rêver, lors de l’anniversaire de Marta, à un impossible avenir et être remises devant leurs effets personnels dans une scène hallucinatoire. N’en prend que plus de relief le dernier duo entre Lisa et Walter pensant avoir tout effacé, n’était la réapparition de l’énigmatique passagère. On est musicalement comme plongés dans une opérette de Lehàr seconde période avec la fête et l’exacerbation du brillant, tranchant avec la violence rédhibitoire du concert qui se déroule au camp. Dans l’épilogue, Marta sans doute sauvée entend se mettre au service d’une lutte contre l’oubli.
Les voix
Les voix sont tributaires des langues et des spécificités psychologiques appelées par les différents rôles.
Anaïk Morel, à la carrière internationale bien engagée, fait émerger dans le rôle de Lisa d’un registre à la base de mezzo, les accents tranchants et acérés de la gardienne SS et la gamme protéiforme des ressentis dans son dialogue avec Walter son mari. La voix est longue, calquée sur la diction des mots, impressionnante dans l’impact projeté souvent glacial ou plus manipulateur dans les situations qu’elle tente de tourner à son profit.
Dans le rôle de Walter son mari le ténor bien connu et apprécié des Toulousains Airam Hernández est aussi efficace dans les passages de mélodie continue du premier acte que dans le lyrisme échevelé du duo de l’acte II. Le timbre aux riches harmoniques lui permet de répondre à toutes les exigences dramatiques du mari pragmatique.
Marta est interprétée par Nadja Stefanoff avec une voix large, qui sait rendre les notes du rôle bouleversantes ; elle fait le lien entre les différentes détenues dont elle met en évidence la place humaine qui leur revient ; son grand air « Würle er mich rufen, Gott, der Herr » ne manque ni d’éloquence ni d’une poignante intériorité.
Elle est entourée par des détenues qui ont chacune leur histoire souvent fraîche à l’arrivée dans le camp, et que les ensembles vocaux n’effacent pas, quand la vie concentrationnaire nivelle. Yvette, une Olivia Doray au timbre raffiné, peut s’épancher sur son proche passé, comme tenter d’apprendre le français à une vieille femme russe, rôle dans lequel s’exprime avec sentiment Ingrid Perruche. Bronka qui incombe à la voix wagnérienne imposante de Janina Baechle lance des stances religieuses (« Heligh Gott »), quand Hannah la jeune juive grecque de Sarah Laulan, à la vocalité affirmée, énonce son identité sans espoir. Hésitant entre espoir et détresse, Victoire Bunel évoque Thessalonique d’une voix rayonnante et l’excellente Anne-Lise Polchlopeck distille ses paroles de tchèque angoissée.
La soprano Céline Laborie (Katja) à la voix lumineuse et au jeu intense, brutalisée par les soldats (on a trouvé sur elle une lettre compromettante), chantera a cappella une diaphane chanson russe (« Du, mein Tell »).
Le personnage de Tadeuzs interprété par Mikhail Timoshenko, un baryton familier de nombreux répertoires, qui intervient au deuxième acte apporte quelques unes des plus belles courbes mélodiques de l’ouvrage dans son duo avec Marta ; la fermeté de ses propos en réponse à Lisa sont mordants. Le jeu s’associe à une ligne de chant et à un legato d’exception.
Comme dans le théâtre antique le chœur du Capitole assume le glas (« le mur noir ») et proclame la vanité de tout espoir. Sa puissance et son expressivité forcent l’admiration.
Francesco Angelico à la tête de l’Orchestre national du Capitole fait d’une partition composite (jazzy, complaintes religieuses, Schubert, sprechgesang, dodécaphonisme peu orthodoxe, influences de Berg et Britten…), une musique universelle exprimant l’horreur justement inexprimable et la lutte sans merci contre l’oubli. Tous les pupitres, y compris les instruments rares à l’opéra (une guitare électrique !), collent à cette vision.
Le public a ovationné le spectacle.
Didier Roumilhac
25 janvier 2026
Direction musicale : Francesco Angelico
Mise en scène : Johannes Reitmeier
Scénographie : Thomas Dörfler
Costumes : Michael D. Zimmermann
Lumières : Ralph Kopp
Distribution :
Lisa : Anaïk Morel
Walter : Airam Hernández
Marta : Nadja Stefanoff
Tadeush : Mikhail Timoshenko
Katja : Céline Laborie
Krystina : Victoire Bunel
Vlasta : Anne-Lise Polchlopek
Hyannah : Sarah Laulan
Yvette : Olivia Doray
Bronka : Janina Baechle / Svetlana Lifar
Une vieille femme : Ingrid Perruche
1er SS : Damien Gastl
2e SS : Baptiste Bouvier
3e SS : Zachary McCulloch
Un vieux passager : Hazar Mürsitpinar
Kapo, Surveillante Principale : Manuelle Schütte
Comédien : Frédéric Cyprien
Orchestre national du Capitole
Chœur de l’Opéra national du Capitole / chef des chœurs : Gabriel Bourgoin
