La publication de deux cents missives inédites échangées entre Pierre Boulez et le mécène-homme de lettres Pierre Souvtchinsky (1892-1985) vient à point nommé. Elle raconte l’irrésistible ascension internationale de Boulez. Elle informe sur les combats menés par celui-ci contre le conformisme médiocre du monde musical français pendant près d’un demi-siècle. Se déroule ainsi une fresque n’étant pas destinée aux âmes douces. Elle est remplie d’une violence symbolique évoquant les Urkas, ces bandits sibériens ayant semé jadis la terreur en Russie.
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Voici un siècle aujourd’hui – le 26 mars 1925 – naissait à Montbrison, une petite localité de la Loire, un enfant du sexe masculin nommé Pierre Boulez. Il devait devenir pianiste, chef d’orchestre, organisateur, penseur de la musique et compositeur obsédé par le manque de temps l’empêchant d’écrire autant qu’il le souhaitait. Le « New York Times » de ce jour lui consacre un long article. Ses ayants droits encaissent désormais près de deux millions d’euros de droits d’auteur chaque année. La notoriété de Boulez est aussi considérable que celle de Richard Wagner. Il a suscité – et suscite encore – autant d’animosité que son illustre prédécesseur allemand. Il importe de noter, en l’espèce, que l’animosité de Boulez – ayant été un jeune adulte infernal – à l’égard de ses ennemis n’avait rien de négligeable. Elle apparaît dans la correspondance qu’il entretint entre 1946 et 1985 avec Pierre Souvtchinsky, mécène et écrivain fortuné, originaire de Russie et lié – entre autres – à Serge de Diaghilev ou à Igor Stravinsky.
Cet échange de lettres entièrement inédit comporte plus de 200 missives. Il vient de paraître sous la responsabilité scientifique de Gabriela Elgarrista et de Philippe Albèra, artisans d’une sélection excellente et de notes s’avérant à la fois utiles et bien documentées, le tout au long de 582 pages. Elles attestent de l’ascension vertigineuse de l’auteur du Marteau sans maître, comme des polémiques qu’il suscita dès la fin des années 1940 parmi un milieu musical français atteint de passéisme, de conformisme et d’un complexe d’infériorité manifeste devant la culture sonore germanique. On doit évidemment comprendre que – une décennie après l’écroulement de l’Allemagne nazie – l’engagement de Boulez à Baden-Baden fut perçu par d’aucuns comme un phénomène ne relevant pas du patriotisme. Il fut compris, au contraire, comme une provocation d’une agressivité rare.
Boulez, l’un des trois enfants d’une famille aisée catholique, était alors ce que les Allemands nomment un « Bürgerschreck », soit un « épouvantail à bourgeois ». Doté d’une plume tenant de la lame affilée, le jeune musicien surdoué qualifiait Hindemith de « monsieur pansu et fessu » (p. 301). Il déclarait que Stravinsky était devenu un représentant « du gâtisme spectral » (p. 92) et voyait en Ernest Ansermet « une vieille momie foutue » (p. 22). On sourit en pensant aux propos qu’aurait pu tenir Boulez s’il avait rencontré Arnold Schönberg – comme prévu – en 1951, l’année de sa mort. Mais l’état de santé de l’homme de « La Nuit transfigurée » empêcha la réalisation d’un tel projet. Quant à Olivier Messiaen, il eut en Boulez un disciple ingrat durant une seule année. Il approchait alors de ses vingt ans. Ce Siegfried voulant se débarrasser de Wotan décocha, en février 1948, à Messiaen une remarque blessante au sujet des « Trois Tâlas » devenus ensuite des formants de la gigantesque « Turangalilâ-Symphonie ». Les deux hommes restèrent brouillés une bonne décennie. Ceux qui – comme moi – virent Boulez et Messiaen se congratuler longuement sur diverses scènes en 1988, l’année du triomphal 80ème anniversaire de l’auteur du « Quatuor pour la fin du temps », ignoraient alors tout d’une pareille fâcherie. Mais Messiaen était d’une extrême vanité. Il n’avait pas apprécié – non plus – les mots suivants de Boulez : « Les professeurs de composition ne mènent à rien. » (p. 314).
La mansuétude n’était pas l’une des qualités de Boulez, dont l’apport à l’évolution de la musique devait être aussi important que ceux de Berlioz, de Bartok, de Mahler, de Debussy ou de Schönberg. Pour preuve ses regards cruels au sujet de deux créateurs de sa génération. Boulez voyait Karlheinz Stockhausen avec une certaine condescendance. Quant à Luigi Nono, ce dernier fit l’objet – en 1959 – d’observations bouléziennes acerbes : Il « ne sait pas écrire deux notes l’une à côté de l’autre, ne sait pas ce qu’est un instrument et n’entend pas. » (p. 313). Enfin, le summum des attaques fut réservé aux critiques musicaux. Boulez jubile de voir Stravinsky s’en prendre aux ténors de la presse parisienne de la fin des années 1950 en utilisant un terme scatologique (p. 257). La cible majeure de Boulez est Bernard Gavoty (1908-1981), attaché au Figaro. Selon une légende, le premier aurait giflé le second hors de la présence de tout témoin. Comme on s’en doute, le grand notable gaulliste Gavoty se vengea. En 1959, l’exécution du « Livre pour Quatuor » au Festival de Besançon par les Parrenin suscita les mots suivants de sa part : « épines, abstractions, ennui mortel. » (p. 330).
Comme l’explique Philippe Albèra, « l’inertie et la médiocrité du monde musical parisien » mirent des décennies durant l’auteur de « Répons » en état de rage perpétuelle. Il ajoute aussi : « Si la personnalité de Boulez s’est définie si rapidement, c’est dû pour une part importante à l’esprit de rébellion qui l’animait. » Il eut un esclave en la personne de Dominique Jameux (1939-2015), à l’égard duquel il avait un comportement sadique quand bien même ce dernier publia, en 1984, sa biographie chez Fayard. L’esprit de domination propre à Boulez et le statut de musicien officiel dont il bénéficia grâce à la protection avérée du Président Georges Pompidou ne sauraient faire oublier ses démêlés avec l’André Malraux ministre de la Culture de Charles de Gaulle. Il ne lui pardonna jamais d’avoir confié au compositeur Marcel Landowski (1915-1999) l’organisation de la vie musicale de notre pays. Les acteurs culturels de ma génération furent témoins d’une guerre de tranchée d’une violence inouïe entre Boulez et Landowski, ayant duré jusqu’à la mort de celui-ci.(1) Nous fûmes tous sommés de choisir un camp ou l’autre. Boulez ne toléra jamais que les intrigues de Landowski aient dissuadé Malraux de confier la direction de l’Opéra de Paris à un triumvirat constitué de lui-même, de Maurice Béjart et de Jean Vilar.
Force est de constater néanmoins, un quart de siècle après le décès de Landowski, que la carrière internationale de Boulez, s’étant déployée comme une traînée de poudre, aura fait de lui une figure majeure du 20ème siècle. Il a dirigé les plus grands orchestres, a triomphé à Bayreuth, à New-York, à Berlin et à Vienne. Il a donné cours au Collège de France, une fois l’IRCAM et l’Ensemble Intercontemporain fondés. On ne pouvait pas lutter efficacement contre Boulez, ayant eu « une véritable manie d’organiser et de commander. Toujours, bien sûr, à son profit ! », comme l’écrivait Pierre Souvtchinsky à Igor Stravinsky (p. 280). Dès lors, les nains ne pouvaient que le haïr. Ils mouraient de jalousie devant une carrière avançant avec l’ampleur de celle des Leonard Bernstein et autres Herbert von Karajan. Mais Boulez s’en amusait. Contrairement aux apparences, il était un joyeux drille. Il avait toujours de bonnes histoires à raconter. Avoir eu le privilège de passer quelques soirées en privé avec lui et sa sœur Jeanne Chevalier – une dame très drôle férue de théâtre contemporain – s’inscrit parmi mes souvenirs inoubliables. Comme l’audition du « Sacre du printemps », de la « Cinquième Symphonie » de Mahler, de « Lulu », de la Tétralogie et de « Parsifal » sous sa direction.
La remarquable sélection de lettres (2) effectuée par Gabriela Elgarrista et Philippe Albèra ne néglige jamais les questions purement musicales. Tant sur le fond que sur la forme. Ainsi, la correspondance entre Boulez et Souvtchinsky aborde les difficultés rencontrées afin de trouver un ou une guitariste pour tenir l’une des parties instrumentales du « Marteau sans maître », la fameuse Ida Presti s’étant désistée. Les démêlés avec Stravinsky, survenus en 1958 lors de l’exécution de ses « Threni » au Domaine musical, sont l’objet de plusieurs échanges. L’incompétence manifeste des chœurs et les défaillances des solistes vocaux suscitèrent des déchaînements et des agitations dont Boulez apprit à gérer les conséquences. N’était-il pas le directeur artistique du Domaine musical ? Enfin, l’absence de lettres relatives aux étés de Boulez quand il conduisait, entre 1976 et 1981, « L’Anneau du Nibelung » réalisé avec Patrice Chéreau laisserait supposer que Souvtchinsky n’effectua pas le voyage de Bayreuth.
En 1991, Boulez écrivit un magnifique hommage à Jean Vilar. Il prenait déjà acte d’une la réalité existant plus que jamais en 2025. Le compositeur voyait parmi nous « une énergie farouche […] qui ne connaît aucun encouragement à mieux faire. […] Cette énergie créatrice est le creuset des marchands, qui n’ont aucun intérêt à sortir la jeunesse de son niveau de culture. Rendements commerciaux et électoraux garantis. » (p. 516) Autrement dit, Boulez n’a pas seulement modelé nos goûts, autant que transformé nos vies en jubilation artistique intense. Il nous a conduits à penser le monde d’une manière critique, incompatible avec les agissements des petits marquis sans envergure.
Dr. Philippe Olivier
Pierre Boulez-Pierre Souvtchinsky – « Cher Pierre », correspondance établie par Gabriela Elgarrista et Philippe Albèra, Contrechamps-Philharmonie de Paris, 578 pages, 2025.
(1) Philippe Olivier : « Pierre Boulez, le marteau et son maître », Hermann, Paris, 2005.
(2) Les notes de ce livre très réussi comportent – page 455 – une seule erreur de saisie. La première partie du nom du grand éditeur de musique Boosey & Hawkes y est écrite par confusion « Bossey ».
