1 – A titre préalable : libres propos sur la musique de Wagner et les adaptations scéniques
La légendaire Tétralogie du centenaire de Boulez et Chéreau (1976-1980)
Incontestablement un Ring aura marqué son siècle : celui de Bayreuth de 1976 à 1980 à l’occasion du centième anniversaire de la création du Festival et de L’Anneau du Nibelung. Y figuraient deux sommités françaises : Patrice Chéreau, iconique metteur en scène de théâtre et de cinéma et Pierre Boulez, l’un des plus grands compositeurs du 20ème siècle et de surcroît chef d’orchestre éminent. Ces deux personnalités hors du commun créèrent une production légendaire qui restera dans les annales et ouvrirent également une nouvelle ère à l’univers wagnérien ainsi que la voie que l’on qualifiera de « moderne » à l’art lyrique.
Nous avons eu la chance d’assister à deux reprises à cette production et il nous parait difficile, pour la Tétralogie de Wagner, d’atteindre pareil sommet de perfection.
La ductilité de la musique de Wagner et l’importance du texte pour le Maître de Bayreuth
Contrairement à ce que certains profanes peuvent penser, ni la musique de Wagner, ni le chant ne peuvent s’accorder avec le qualificatif de « tonitruant ». Au contraire, dans beaucoup de scènes la partition se rapproche d’une virtuosité « quasi-mozartienne ». En outre, il ne fait pas de doute que Wagner inspira postérieurement les œuvres de Richard Strauss (telles que Salomé et Elektra) pour ce que l’on qualifie de « conversations en musique » avec comme exemples types Le Chevalier à la Rose ou Intermezzo.
Dans l’ouvrage Histoire d’un Ring (Bayreuth 1976-1980) sur plus de 250 pages les concepteurs le confirment en s’expliquant sur ce monument de la musique. Ainsi Pierre Boulez écrit-il : « Je pense avoir donné au texte l’attention qu’il réclame et la place qu’il exige dans un drame musical. Il doit avoir la mobilité, le rythme naturel d’un dialogue de théâtre avec des intonations infiniment plus différenciées. Les chanteurs doivent pouvoir donner l’impression de parler, de chuchoter, de s’exprimer à mi-voix et ne sauraient se cantonner dans ce hurlement si exaspérant et si monotone, si caractéristique cependant des représentations wagnériennes décrites comme traditionnelles. »
L’importance fondamentale du théâtre et des « acteurs-chanteurs »
Pierre Boulez insiste en outre, sur l’aspect théâtral et sur la nécessité pour les chanteurs de jouer comme des comédiens. Pour ce faire, il cite Wagner lui-même : « Si le choix se présente, je m’en réfère à l’opinion exprimée par Wagner dans sa fameuse lettre à Liszt sur Lohengrin : « Plutôt des acteurs capables de chanter que des chanteurs capables de jouer. Dans cette forme de théâtre musical il est infiniment plus enrichissant, plus séduisant aussi, d’avoir affaire à des interprètes habités, vivant le drame, plutôt qu’à des individus vocalement plus doués mais dénués de ressources techniques » Et Pierre Boulez de rajouter : « Je n’en dirais pas autant du théâtre de Verdi qui me parait exiger, pour s’épanouir, des capacités vocales éclatantes plus que des génies de caractérisation. »
La « mode » contestable (et contestée) des dernières décennies : les dérives effrénées du Regietheater
Depuis quelques décennies, s’inscrivant dans la mode dite du « Regietheater », les metteurs en scène se sont adonnés à une surenchère en s’attachant bizarrement de plus en plus à faire dans le « laid » et le « déstructuré » en une escalade effrénée. Sous prétexte qu’un auteur ou un compositeur peut être « mis à toutes les sauces », on a pu assister à des productions plus aberrantes les unes que les autres avec notamment à Bayreuth des Tétralogies se situant à l’époque contemporaine en des lieux improbables : celle de Frank Castorf (2013) au Texas avec motel et station service, piscine bordant une autoroute, et puits de forage à Bakou ; celle de Valentin Schwarz (2022) qui transforme la saga wagnérienne en un banal conflit familial dans des appartements d’aujourd’hui à la manière d’une (mauvaise) série télé de type Netflix . Pareilles productions faisant évidemment abstraction de toute dimension épique et de toute référence mythique des personnages.
Vouloir « épater le bourgeois » pour se voir infliger à chaque cycle du Ring une bordée interminable de huées de la part des spectateurs du Festspielhaus laisse pour le moins songeur (en témoignent, par exemple, ces Walkyries s’adonnant, dans un institut de chirurgie esthétique, à des liftings et se faisant refaire le nez, gonfler les seins (et autres facéties du même type !…) Et par ailleurs que dire de L’Or du Rhin mis en scène par Dmitri Tcherniakov (Berlin 2022) dans lequel on découvre à la première scène Alberich dans la salle d’une clinique (en fait un centre d’expérimentation) allongé sur un lit, sous perfusions avec, en guise d’ondines, trois infirmières à son chevet !…
On peut, à cet égard évoquer, l’attitude parfois déconcertante d’une partie du public d’autant plus qu’aujourd’hui le développement médiatique permet de dévoiler à l’avance la nature et les caractéristiques d’un spectacle qu’on s’apprête à aller voir (notamment par voie de teasers ou de larges extraits présentant la production). Dans ces conditions, on s’interroge sur les raisons pour lesquelles certains se complaisent à « souffrir » en s’infligeant une conception à laquelle ils savent, à priori, ne pouvoir adhérer ?
Il parait évident que le spectacle, dans une vie, de plus en plus stressante devrait constituer avant tout un divertissement auquel on prend plaisir. Or l’attitude consistant à s’infliger les méandres pseudo-intellectuelles délirantes d’une production avec l’intention bien affirmée de porter ultérieurement sur celle-ci un regard négatif en formulant une critique systématiquement péjorative s’avère pour le moins curieuse… d’autant plus que dans la plupart des cas le prix des places est onéreux !…Masochisme ?…
L’évolution des mises en scène de théâtre ou d’opéra : un problème complexe et un très vaste débat
Au-delà de ce que l’on peut qualifier d’aberrations, reste par ailleurs – mais dans un spectre plus large – la position du public qui peut parfois, à juste titre, exprimer son mécontentement soit devant des images qui le heurtent, soit en considération de ce qu’il estime être une trahison de l’esprit d’un auteur ou d’un compositeur. Il est naturellement hors de question dans le cadre de cette chronique – ce qui nous entraînerait trop loin – d’ouvrir le débat sur « l’actualisation » des mises en scène d’œuvres théâtrales ou lyriques.
On peut certes considérer que les transformations de celles-ci constituent un processus logique pour s’adapter à des sensibilités qui nécessairement évoluent, et ne sont plus en adéquation avec la scénographie existante au moment de la création des œuvres. A titre de seul exemple, la Comédie Française ne présente plus aujourd’hui les pièces de Molière dans la scénographie de son époque ni même telles qu’on les représentait voici une cinquantaine d’années. Voir un Misanthrope dans des costumes contemporains n’a de nos jours rien d’extravagant, eu égard à la portée du caractère universel de pareil chef-d’œuvre. Mais dans la transposition tout est une question de mesure, d’intelligence, de sensibilité…et surtout de compréhension profonde de l’esprit comme de la lettre de l’œuvre.
La mythologie celtique et nordique et les adaptations cinématographiques
Pour en revenir à la Tétralogie de Wagner faut-il rappeler qu’elle emprunte aux légendes celtiques et à la mythologie germanique (« Chanson des Nibelungen ») ? La thématique est fondée sur l’or ravi dans les eaux du Rhin et qui, forgé en un anneau, doit conférer la puissance absolue à son détenteur.
On notera que cette thématique a inspiré ultérieurement divers auteurs comme Tolkien (1892-1973) avec son fameux cycle du Seigneur des anneaux dont la version cinématographique réalisée par Peter Jackson, a provoqué à son tour un tel engouement qu’elle a engendré la série télévisée Les Anneaux du pouvoir, type même de l’«Heroic fantasy » donnant lieu au « grand spectacle » avec effets spéciaux, apparitions de monstres, combats épiques, héros surnaturels, etc., à rapprocher également de films tels que Avatar de James Cameron. Ces œuvres littéraires comme ces productions cinématographiques ont pu naturellement susciter des idées pour des mises en scène au théâtre comme à l’opéra. Et Dieu sait si le Ring de Wagner se prête à de telles adaptations puisque finalement fondé sur les mêmes sources littéraires légendaires et mythologiques !
2- La production de L’Or du Rhin à l’Opéra de Monte-Carlo repose sur plusieurs volontés et critères
Jouer sur des instruments d’époque
Représenter L’Or du Rhin – et probablement l’intégralité de la Tétralogie – dans une salle aux dimensions réduites (nous ne sommes, en l’occurrence, ni au Metropolitan Opera de New-York, ni au Festival de Bayreuth) et le jouer avec un orchestre composé d’instruments dits « d’époque » (à ne pas confondre avec une formation baroque) constitue une sorte de défi. Il a été relevé en l’occurrence par l’Orchestre des Musiciens du Prince-Monaco dont les instruments sont tous postérieurs quant à leur fabrication à la date de la création de L’Or du Rhin (1869). Leur chef, Gianluca Capuano, s’étant attaché avec autant d’implication que d’attention à diriger ce premier volet du Ring du Maître de Bayreuth.
Ce parti-pris pourrait ouvrir une nouvelle – et vaste – controverse qui dépasserait encore largement les dimensions de pareille chronique. Prenons simplement en compte l’argument de la « brillance » des instruments « modernes » fruit d’une considérable évolution technique depuis le 19ème siècle et l’accoutumance corrélative de l’oreille des spectateurs-auditeurs d’aujourd’hui à ce son. Mais est-il pour autant saugrenu dans un esprit « analytique » de reconstituer de nos jours le son de ce que les spectateurs ont entendu lors de la création de l’œuvre ? (On laissera de côté la question de l’évolution du diapason – avec les conséquences y relatives sur le plan vocal – qui alourdirait encore davantage pareil débat).
Précisons que déjà en 2004 L’Or du Rhin avait fait l’objet d’une exécution – il est vrai en version de concert – au Festival de Baden-Baden par l’Orchestre du Siècle des Lumières (Orchestra of the Age of Enlightenment (OAE), le principal orchestre philharmonique anglais jouant sur instruments d’époque, sous la baguette de Sir Simon Rattle, alors directeur du légendaire Orchestre Philharmonique de Berlin.
Privilégier transparence orchestrale, articulation vocale et équilibre orchestre / voix
Ce qui semble résulter de la volonté de pareille production repose en outre et à priori, sur les paramètres ci-après :
-Veiller à la transparence de l’orchestre (ce qui était déjà la préoccupation de Pierre Boulez lors de la Tétralogie du centenaire à Bayreuth).
-Veiller – suivant les termes de la note d’intention du programme – aux exigences en matière d’articulation et aux indications originelles (par exemple, l’utilisation du « chanté-parlé » par les interprètes) et notamment mettre en valeur ce que l’on définit sous le terme « cantabile ».
-S’attacher au plus parfait équilibre entre l’orchestre et les voix, celles-ci ne devant jamais se trouver couvertes afin de permettre ainsi aux spectateurs de parfaitement les entendre à tous instants.
Imaginer une mise en scène qui, tout en cultivant le mythe, utilise une technologie sophistiquée à la pointe des progrès en la matière
Une telle ambition suppose plusieurs directions :
-Aller vers une mise en scène qui utilise les moyens les plus modernes en matière de rendu esthétique et qui se rapproche notamment pour les effets spéciaux, au plus près des techniques cinématographiques.
-S’attacher à une direction d’acteurs extrêmement précise et particulièrement théâtrale (on en revient ici à la citation par Pierre Boulez du souhait de Wagner dans sa lettre à Liszt marquant « sa préférence pour des acteurs sachant chanter que des chanteurs en difficulté pour jouer »).
-Se rapprocher au plus près dans cette mise en scène des goûts du public d’aujourd’hui pour cette « Héroic Fantasy » dont s’est notamment emparé le grand écran dans ces dernières décennies.
Pierre Boulez évoquait avec des termes particulièrement précis la nécessité de traduire théâtralement « l’irréalité fantasmagorique d’un conte de fées et d’un drame bourgeois dans lequel s’immergent des personnages mythiques »
Pari amplement réussi en la circonstance avec la mise en scène particulièrement virtuose de Davide Livermore qui se caractérise comme un « voyage de l’eau et du feu ». Le fil conducteur se matérialise par la présence d’un jeune enfant (projection sur un écran) dans un jeu impliquant « la conclusion d’un contrat à l’instar des adultes ». Ce personnage trouvera vraisemblablement un sens accompli si l’Opéra de Monte-Carlo poursuit son intention de proposer une Tétralogie en entier.
Ayant écrit les quelques mots évoquant à priori un jeu, l’enfant confectionne un avion de papier qu’il va lancer lequel va immédiatement se transformer en un véritable aéronef qui traverse les nuages et finit sa course en se crashant dans les profondeurs du Rhin. Lorsqu’il s’immobilise tandis que les corps des passagers flottent à travers les eaux, les trois ondines font leur apparition telles des filles de cabaret des grandes revues des années 30 en tenues scintillantes (à noter au passage le caractère « quasi-mozartien » du trio vocal des ondines). Naturellement s’ensuit l’utilisation systématique de toute une éblouissante palette de lumières (Antonio Castro) de projections et d’effets spéciaux sophistiqués (D-WOK) toujours à bon escient dans de splendides décors d’Eleonora Peronetti en parfaite osmose avec ceux-ci. Les magnifiques costumes (signées Gianluca Falaschi) constituant un véritable hommage aux années 1930-1940.
Par la suite l’avion reprend son vol jusqu’à se retrouver dans un palais enserré dans l’excavation d’un immense rocher de glace (plus tard la lave incandescente y coulera comme un symbole répulsif de l’or dérobé au Rhin). Surplombé par un lustre de cristal Wotan y ressemble, par ses habits comme par son allure, à Wagner. L’action s’avère parfaitement lisible notamment dans son dialogue avec Fricka : une discussion de couple qui renvoie à la leçon de théâtre de Patrice Chéreau, à cette inoubliable version devenue un grand classique. A aucun moment l’attention ne se relâche dans cette « conversation » au cours de laquelle les voix – jamais forcées – s’accordent en une parfaite vérité en pareille salle. A l’appui de l’articulation très soignée des interprètes, on suit facilement et avec un constant intérêt l’évolution de cette histoire d’une parfaite cohérence comme une passionnante représentation cinématographique.
La scénographie d’un indéniable esthétisme qui cultive « le beau » (contrairement à la complaisance pour le « laid » dans certaines productions du « regietheater ») s’accorde à merveille avec une mise en scène dont l’aspect visuel ne se relâche à aucun instant entretenant une tension permanente dans le scénario. Les tableaux se succèdent ainsi avec la même souplesse que celle d’un film et l’on passe sans heurt ni rupture d’un paysage à un autre.
Proposer une distribution de haute volée :
Le Wotan de Christopher Purves pourvu d’une belle articulation pouvait laisser espérer une voix plus puissante mais elle s’accommode de manière satisfaisante à ce théâtre eu égard aux qualités de son timbre et à un style indéniablement châtié dans l’art du phrasé .
Deniz Uzun a fière allure en Fricka : physique élancé, port royal, regard troublant, voix percutante dans tous les registres. Elle offre une réplique éloquente au Wotan de Christopher Purves.
On regrette que la mezzo Ekaterina Semenchuk ait si peu à chanter en Erda tellement elle subjugue l’auditoire en quelques minutes de son empreinte (grande voix et interprète électrisante).
Péter Kálmán entendu plusieurs fois sur cette scène (Alcina, Cavalleria Rusticana, et dernièrement La Clémence de Titus) campe un Alberich en tous points impressionnant de puissance interprétative et vocale.
Remarquable dans les habits d’un Loge à la diction parfaite, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke donne de cet entremetteur ambigu une interprétation ironique de grand comédien, rendant justice à un superbe rôle de théâtre.
Mime semble avoir été écrit pour Michael Laurenz qui y fait preuve d’un abattage vocal et d’un engagement rares.
Froh et de Donner forment un duo particulièrement sonore avec la voix chaleureuse de ténor d’Omer Kobiljak et celle incisive de Kartal Karagedik.
Les deux géants (ici en fait deux boucs) Fasolt, et Fafner trouvent le chemin de l’humour avec David Soar et Wilhelm Schwinghammer.
Flosshilde (Alexandra Kadurin), Wellgunde (Kayleigh Decker) et Woglinde (Mélissa Petit) unissent harmonieusement leurs voix dans les trois ondines, observation étant faite que la raphaëloise Mélissa Petit (déjà Servilia il y a peu dans La Clémence de Titus) incarne ici avec bonheur Freia.
Sans doute la suite de cette Tétralogie dans les saisons à venir ?…
Christian Jarniat
21 février 2025
Direction musicale : Gianluca Capuano
Mise en scène : Davide Livermore Décors : Eleonora Peronetti Costumes : Gianluca Falaschi
Lumières : Antonio Castro
Vidéos : D-Wok Chef de chant : Aurelio Scotto
Distribution :
Wotan : Christopher Purves
Donner : Kartal Karagedik
Froh : Omer Kobiljak
Loge : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Fasolt : David Soar
Fafner : Wilhelm Schwinghammer
Alberich : Péter Kálmán
Mime : Michael Laurenz
Fricka : Deniz Uzun
Freia, Woglinde : Mélissa Petit
Erda : Ekaterina Semenchuk
Wellgunde : Kayleigh Decker
Flosshilde : Alexandra Kadurina
Les Musiciens du Prince – Monaco
